中國藝術表現裡的虛和實教案4篇
作為一名辛苦耕耘的教育工作者，就不得不需要編寫教案，教案是備課向課堂教學轉化的關節點。那麼應當如何寫教案呢？以下是小編整理的中國藝術表現裡的虛和實教案，歡迎大家借鑑與參考，希望對大家有所幫助。
中國藝術表現裡的虛和實教案1
教學目標
1.把握全文精髓。
2.用課文觀點闡明其他問題。
教學手段
多媒體
教學課時
兩課時
第一課時
教學過程
一、本文論述的重點是什麼?
課文的標題指出了本文的論述重點：中國藝術表現裡的虛和實。這“中國藝術”，包括詩歌、戲曲、繪畫、書法、建築、印章、音樂、舞蹈等，主要論述了繪畫和戲曲。“虛和實”，指中國藝術中表現空間上的虛實結合、虛實相生。實際上，課文重點論述的是：中國繪畫、戲曲藝術空間表現方面的虛實結合、虛實相生。
二、說說本文的思路
全文內容的融會貫通，首先要理清全文的思路。第1至6段，主要是提出文章的觀點，即：“全”和“粹”、“虛”和“實”辯證地統一、結合，是中國藝術傳統中的重要表現手法。第7至12段，主要闡述中國繪畫、戲曲空間表現方法：虛實結合、虛實相生。第13段至結尾，主要說明中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現，都是由舞蹈動作延伸，展示出虛靈的空間。這是它們的共同特徵。可以說，全文論述從抽象到具體，層層深入，最終使讀者信服作者的觀點。
三、理解課文中的引文
見練習二：說說下列引文的含義，並說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。
1、全不粹之不足以為美也。
明確：意思是，不是既全面豐富地表現生活，又更典型更集中地表現生活，就不能稱之為美。所闡釋的觀點是：“全”“粹”結合才能形成藝術美。
2、盡塵滓，獨存孤迥。
明確：意思是，去粗存精。所闡釋的觀點是：由於去粗存精，藝術表現裡才有“虛”。
3、錢塘洪思，久於新城之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
明確：意思是，浙江杭州人洪思很久以來就在山東桓臺人王漁洋門下，同我是朋友。有一天，洪思與刑部尚書王漁洋一起議論詩，他痛恨當時流行的詩歌沒有章法，說：“詩好像龍，頭、尾，身上的鱗片，頸上的長毛，一個不具備，就不是龍。”刑部尚書笑他說：“詩好像神龍，見頭不見尾，或者在雲霧中露一個爪子一個鱗片而已，怎麼會露出全體?那是雕塑繪畫!”我說：“神龍屈伸變化，固然沒有固定的身體，恍惚望見它的只是它的一鱗一爪，而龍的頭尾完整，所以好像都在。假如拘泥於所看到的，以為龍的全體都在這裡，那麼雕塑繪畫者反而有話說了!”所闡釋的觀點是：就詩歌說，寫出來的精粹的詩是從豐富的生活中提煉出來的，也就是精粹從全體中來。但就詩的本身說，又要求完整。要寫一鱗一爪而沒有支離破碎之感，且能給人以完整的龍的感覺，這就要求作者的心目中先有一條完整的龍在。
這段引文指出對詩歌藝術性的三種看法：洪要求完整，像畫龍，要把整條龍畫出來，連它的首尾鱗爪都不能忽略。王士反對這樣求完整，要求精粹，認為神龍見首不見尾，有時只在雲中露出一鱗一爪，就是隻要把最精粹的部分寫出來就行了，不必求完整。趙執信認為完整和精粹兩者是不可分的，畫出來的龍雖然見首不見尾，只有一鱗一爪，我們卻可以從這裡看到完整的龍。心目中有了完整的龍才可以畫出一鱗一爪，才可以透過一鱗一爪來反映龍的全體，離開了完整的龍去畫一鱗一爪是不成的。也就是精粹要從全體中來，離開了全體就談不上精粹。這三種看法，趙執信的看法是最完整的。
作者從這段話裡指出中國藝術傳統中的現實主義創作方法，就是從一鱗一爪裡顯示全體。也就是課文開頭幾段所說的“全”和“粹”的統一、結合，“虛”和“實”的相生、相成，這是藝術的最高成就。
4、本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
明確：意思是，虛空本來就難以畫出來，實在的景物清晰，那麼虛空的景顯露出來了。精神、神氣很難畫出來，實在的境界逼真了，神奇的境界就產生了。虛和實位置相反，畫的景物不和諧，有畫的地方大多屬於多餘的累贅。虛和實互相作用、生髮，沒有畫的地方也能構成奇妙的境界。所闡釋的觀點是：虛實結合、虛實相生是中國繪畫處理空間的方法。
第二課時
教學過程
一、回答第一題：中國繪畫、書法、戲劇、建築在表現空間方面有什麼共同特徵?作者是把這些藝術中的哪些材料融會貫通起來，闡述這個共同特徵的?
本題旨在幫助學生融會貫通地把握文章的主要內容。明確：
第一問。中國繪畫、書法、戲劇、建築等藝術表現空間的共同特徵，就是運用了虛實結合、虛實相生的美學原則。
第二問。中國繪畫：列舉一些畫為例，引用笪重光的一段話為根據，來說明中國畫處理空間的方式。中國戲曲：列舉一些戲曲中的人物虛擬動作，來說明中國戲曲表現空間的方式。中國書法：以張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法為例，來說明中國書法的虛實結合。中國建築：以《詩經斯干》用舞的姿勢來形容周宣王的宮室，來說明中國建築處理空間的審美原則。作者把上述材料融會貫通在一起，比如用論畫面空間的話來論戲曲，在論戲曲時又舉齊白石畫的例子，尤其是闡釋了中國繪畫、戲劇、書法、建築等藝術中貫穿著舞蹈精神，從而得出它們虛實相生的共同特徵。
二、課文指出，中國繪畫處理空間的表現方式，同中國詩中的意境相通。試看《登鸛雀樓》和《尋隱者不遇》的意境，在處理虛與實的表現方式上有什麼共同之處。
明確：這兩首詩都是從實處下筆，憑虛處傳神。王之渙的《登鸛雀樓》，“白日依山盡，黃河入海流”，寫的是實景，語語如在眼前;“欲窮千里目，更上一層樓”，則由實見虛，把景物與心胸打成一片，從視野的開闊，可以想見抱負和氣度的遠大。人們從這兩句詩中還可以悟到站得高才看得遠的生活哲理。賈島的《尋隱者不遇》，四句皆實，而過訪不遇之情跌宕變化，“只在此山中，雲深不知處”，不僅寫出隱者的品格，抒發了未見其人的悵惘之情和敬慕之意，而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊：人們在探尋真理或追求理想的過程中，往往會感到某種困惑，即直覺地感到所探尋和追求的事物就在近處，卻由於種種原因而不能發現或得到。這也是由實見虛，虛實結合。
三、作業：讀《中國園林建築藝術所表現的空間美感(節選)》，寫一篇評論文章。
中國藝術表現裡的虛和實教案2
6 中國藝術表現裡的虛和實①
宗白華
課文註釋練習
這篇課文運用大量的材料闡明中國繪畫、書法、戲劇、舞蹈、建築在表現空間方面的共同特徵。仔細閱讀課文，從整體上把握全文精髓。
積累下列詞語：
宛然可見虛實相生恍惚洗練
課文：
先秦哲學家荀子寫過一篇文章，叫《勸學》。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹之不足以為美也。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。
由於“粹”，由於去粗存精，藝術表現裡有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥②”。由於“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大③”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎?
然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義④；只講“粹”而不→
註釋：
①選自《文藝報》1961年第5期，有改動。宗白華(1897—1986)，中國現代美學家。江蘇常熟人。主要著作有《美學散步》，譯有康德的《判斷力批判》。
②〔洗盡塵滓，獨存孤迥(ｊｉǒｎｇ)〕清初畫家惲南田(1633—1690)的話。意思是去粗存精。孤迥，孤立、孤單，這裡指少。
③〔充實之謂美，充實而有光輝之謂大〕這是《孟子·盡心下》中的話。意思是，充滿(美好的品德)就叫做“美”；充滿而且光輝地表現出來就叫做“大”。
④〔自然主義〕文藝創作的一種傾向。著重描寫現實生活的個別現象和瑣碎細節，追求事物的外在真實，忽視對生活現象的分析、概括，忽視揭示社會生活的本質方面。
→能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義①的道路；既粹且全，才能在藝術表現裡做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。
清初文人趙執信②在他的《談龍錄》裡有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一，才是藝術的最高成就。他說：
錢塘洪思③，久於新城④之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
洪思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻說⑤看重一爪一鱗而忽視了“全體”；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象徵力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪裡。提高了，集中了，一粒沙裡看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。→
①〔形式主義〕文藝創作中的一種錯誤傾向，它忽視內容，片面強調錶現形式。
②〔趙執信(1662—1744)〕清代益都(現在山東壽光)人，字伸符，號秋谷、飴山。康熙進士。
③〔洪昉思(1645—1704)〕名，字昉思，號稗畦。清初戲曲作家。錢塘(現在浙江杭州)人。著有傳奇《長生殿》。
④〔新城〕指王漁洋(1634—1711)，名士(禎)，字子貞，號阮亭、漁洋山人。清代文學家。新城(現在山東桓臺)人。官至刑部尚書，清時俗稱大司寇，著有《帶經堂集》《漁洋詩話》《池北偶談》等。
⑤〔神韻說〕強調“興會神到”，追求“得意忘言”，主張以清淡閒遠的風神韻致為詩歌的最高境界。
→但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。
中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔①人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之②《女史箴圖》、唐閻立本③《步輦圖》、宋李公麟④《免冑圖》、元顏輝⑤《鍾馗出獵圖》、明徐渭⑥《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的'刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。(漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演)
關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光⑦在他的一篇《畫筌》(這是中國繪畫美學裡的一部傑作)裡說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通於中國舞臺上空間處理的方式。他說：
空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
這段話扼要地說出中國畫裡處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞臺藝術裡的表演方式和佈景問題。中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般地不設定逼真的佈景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好：“戲曲的佈景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境佈景的要求，不需要環境佈景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意境，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義裡的，不是自然主義裡所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。“真”“神”“美”在這裡是一體。→
①〔晚周帛畫鳳夔(ｋｕí)〕晚周，東周。帛畫，畫在絲織品上的畫。鳳，鳳凰。夔，古代傳說中一種像龍的獨腳獸。
②〔顧愷之(約345—406)〕東晉畫家。晉陵無錫(現在江蘇無錫)人，字長康，小字虎頭。官至散騎常侍。他的“以形寫神”的繪畫理論，對中國畫發展有重大影響。
③〔閻立本(?—673)〕唐代畫家。雍州萬年(現在陝西西安)人。工書法，尤精肖像，善於刻畫人物性格。
④〔李公麟(1049—1109)〕北宋畫家。廬州舒城(今屬安徽)人，字伯時。擅畫人物鞍馬及歷史故事畫，用“白描”，對後世影響很大。
⑤〔顏輝〕元吉州廬陵(現在江西吉安)人，字秋月。善畫道教傳說中的鬼神、人物。
⑥〔徐渭(1521—1593)〕明代文學家、畫家。山陰(現在浙江紹興)人，字文清，更字文長，號天池山人、青藤道士等。才能、興趣極廣，詩文、書畫、音樂、戲曲無不擅長。著有《四聲猿》《南詞敘錄》《徐文長集》等。
⑦〔笪(ｄá)重光〕清代句容(今屬江蘇)人，字在辛，號江上外史。順治進士，曾任御史。工書畫。
⑧〔程式〕戲劇術語，指經過藝術誇張、提煉加工而定型的格式化、規範化的表演動作。
→做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現”，即空間的構成，不須藉助於實物的佈置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的佈景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”。《秋江》劇裡船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神遊”江上。八大山人①畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊裡的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一隻鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥的是一個無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片“神境”。→
①〔八大山人(約1626—約1705)〕即朱耷(ｄā)，清初畫家。南昌(現屬江西)人。八大山人是他的別號。擅長畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡練，形象誇張，也畫山水，意境冷寂。
→中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想是獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑑和營養資料。
中國的繪畫、戲劇和中國另一種特殊的藝術——書法，具有共同的特點，這就是它們裡面都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭①觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子②畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞臺動作在兩千年的發展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實，演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式，把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬③”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什麼情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”，光在那裡賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了。——我們的舞臺動作，確是能透過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。也證明這是幾千年來，一代又一代的，經過廣大人民運用他們的智慧，積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。
中國藝術上這種善於運用舞蹈形式，這種辯證地結合著虛和實的獨特的創造手法，也貫穿在各種藝術裡面。大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理的，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經·斯干④》那首詩裡就是拿舞的姿式來讚美周宣王的宮室，說它“如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛⑤”。
由舞蹈動作延伸，展示出來的虛靈的空間，構成中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現的共同特徵，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產裡的特殊貢獻，可以有助於人類的美學探討和藝術理解的進展。
①〔張旭〕唐代書法家。吳(現在江蘇蘇州)人。精通楷書，草書最為知名。與李白詩歌、裴旻(ｍíｎ)劍舞，時稱“三絕”。
②〔吳道子〕唐代畫家。陽翟(現在河南禹縣)人。善畫佛道人物，也工山水。所繪人物，尤為當時所重。有“畫聖”之稱。
③〔趟馬〕戲曲表演程式動作。透過成套的、連續的舞蹈動作，表現策馬疾行。一般都是單人趟馬，也有雙人趟馬的。
④〔斯干〕《詩經·小雅》篇名。這是一首祝頌周天子宮室落成的詩。斯，此。幹，通“澗”，這裡指渭水。
⑤〔如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如(ｈｕī)斯飛〕這幾句是說宮殿建築得雄偉壯觀。翼，建築物的飛簷。“如矢斯棘”，是說宮殿四隅有稜角，像箭頭一樣。棘，稜角。“如鳥斯革”，是說棟宇宏偉如鳥類舉翅。革，鳥的羽翼。，五彩的山雞。飛，指屋簷上翹，如鳥飛。
練習
一中國繪畫、書法、戲劇、建築在表現空間方面有什麼共同特徵?作者把這些藝術中的哪些材料融會貫通起來，闡述這個共同特徵的?
二說說下列引文的含義，並說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。
1輩蝗不粹之不足以為美也。
2畢淳〕咀遙獨存孤迥。
3鼻塘洪思，久於新城之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
4笨氈灸淹跡實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
三課文指出，中國繪畫處理空間的表現方式，同中國詩中的意境相通。試看《登鸛雀樓》(“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”)和《尋隱者不遇》(“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”)的意境，在處理空間的表現方式上有什麼共同之處。
中國藝術表現裡的虛和實教案3
教學目標
1、把握層次，理清全文思路
2、領悟材料與觀點的關係，理解文章內容。
3、透過擴充套件，深化對文章內容理解，培養學生的知識遷移能力。
教學重點
理解材料與觀點的關係
教學難點
深化對文章內容的理解，培養學生的知識遷移能力。特別是培養詩歌鑑賞能力。
課時安排
一課時
教學方法
聯絡實際，實現學生與作者、與文字、與同學之間的對話。
教學用具
古典樂曲《漁舟唱晚》，小提琴協奏曲《梁祝》，《蘇園六紀》中的有關剪輯，馬遠名畫《寒江獨釣圖》，褚遂良摹王羲之書法作品《蘭亭序》作品。
學習導航
第一課時
一、匯入語
（課間播放小提琴協奏曲《梁祝》，畢，上課）剛才我們聽的是有名的小提琴協奏曲《梁祝》，簡單地說，這首曲子是由聲音的高低、快慢構成的。那大者，金鼓齊鳴，眾樂齊奏，勢若排山倒海，動地驚天。小到一兩聲笛鳴，猶如林間細雀低低絮語，或是絃樂輕輕彈奏，似微風吹拂，牽起絲絲漣漪。甚而至於有時音響全無，成為空白，給人以無限遐想。所謂的此時無聲勝有聲。就是這聲音的高低伏起，時斷時續，使音樂變化無窮，氣象萬千。從美學的角度上說，這就是音樂中的虛實相生的絕妙效果。
二、整體初讀，感悟課文
1、提出三個問題供在通讀課文時思考。
（1）本文主要闡述什麼問題？
（2）虛與實之間的關係可以作怎樣的概括？
（3）本文分幾個層次來論述的？
明確：課文的標題指出了本文的論述重點：中國藝術表現裡的虛和實。這“中國藝術”，包括詩歌、戲曲、繪畫、書法、建築、印章、音樂、舞蹈等，主要論述了繪畫和戲曲。“虛和實”，指中國藝術中表現空間上的虛實結合、虛實相生。實際上，課文重點論述的是：中國繪畫、戲曲藝術空間表現方面的虛實結合、虛實相生。
虛與實之間的關係可以用16個字來概括：“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用”。或“實中存虛、以虛帶實、化虛為實、虛實映帶”
理清全文的思路。第1至6段，主要是提出文章的觀點，即：“全”和“粹”、“虛”和“實”辯證地統一、結合，是中國藝術傳統中的重要表現手法。第7至12段，主要闡述中國繪畫、戲曲空間表現方法：虛實結合、虛實相生。第13段至結尾，主要說明中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現，都是由舞蹈動作延伸，展示出虛靈的空間。這是它們的共同特徵。可以說，全文論述從抽象到具體，層層深入，最終使讀者信服作者的觀點。
2、說說下列引文的含義，並說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。
（1）不全不粹之不足以為美也。
明確：不是既全面豐富地表現生活，又更典型更集中地表現生活，就不能稱之為美。所闡釋的觀點是：“全”“粹”結合才能形成藝術美。
（2）洗盡塵滓，獨存孤迥。
明確：去粗存精。所闡釋的觀點是：由於去粗存精，藝術表現裡才有“虛”。
（3）錢塘洪昉思，久於新城之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
明確：浙江杭州人洪昉思很久以來就在山東桓臺人王漁洋門下。同我是朋友。有一天，洪昉思與刑部尚書王漁洋一起議論詩，他痛恨當時流行的詩歌沒有章法，說：“詩好像龍，頭、尾，身上的鱗片，頸上的長毛，一個不具備，就不是龍。”刑部尚書笑他說：“詩好像神龍，見頭不見尾，或者在雲霧中露一個爪子一個鱗片而已，怎麼會露出全體?那是雕塑繪畫!”我說：“神龍屈伸變化，固然沒有固定的身體，恍惚望見它的只是它的一鱗一爪，而龍的頭尾完整，所以好像都在。假如拘泥於所看到的，以為龍的全體都在這裡，那麼雕塑繪畫者反而有話說了!”所闡釋的觀點是：就詩歌說，寫出來的精粹的詩是從豐富的生活中提煉出來的，也就是精粹從全體中來。但就詩的本身說，又要求完整。要寫一鱗一爪而沒有支離破碎之感，且能給人以完整的龍的感覺，這就要求作者的心目中先有一條完整的龍在。
這段文字，指出了對詩歌藝術性的三種看法。一是洪昉思要求完整，畫龍，要把整條龍畫出來，連它的首尾鱗爪都不能忽略。王士稹則認為，神龍見首不見尾，有時只在雲中露出一鱗一爪，只要把最精粹的部分畫出來就行了。趙執信則認為，完整和精粹兩者是不可分的，要在全體中求精粹，離開了完整就談不上精粹。他們的根本分歧點就在於如何理解和處理完整(即課文所謂“全”)與精粹(即課文所謂“粹”)的辯證關係。洪昉思強調“全”，王士稹強調“粹”，都具有一定的片面性，趙執信能夠不失偏頗，兼顧“全”“粹”，正好體現了中國藝術傳統中的現實主義創作方法。
（4）空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
明確：虛空本來就難以畫出來，實在的景物清晰，那麼虛空的景顯露出來了。精神、神氣很難畫出來，實在的境界逼真了，神奇的境界就產生了。虛和實位置相反，畫的景物不和諧，有畫的地方大多屬於多餘的累贅。虛和實互相作用、生髮，沒有畫的地方也能構成奇妙的境界。所闡釋的觀點是：虛實結合、虛實相生是中國繪畫處理空間的方法。
三、課文感悟
教師舉出一些藝術上的例項，學生分析何者為虛，何者為實。虛與實之間是怎樣的關係。
1、作家反映現實描繪生活時，對物件本身時而採取正面描寫，在形似的基礎上傳神地寫出事物的形象特徵；時而採取側面烘托或暗示的寫法，藏頭露尾、若隱若現地描繪出那些難以描繪的、富於動態變化的物件特徵。
明確：這兩種寫法，前者稱之為“實寫”，後者稱之為“虛寫”。這兩者手法相互補充，相輔相成，以實為體，以虛為用。
2、古人說“春之精神寫不出，以草木寫之；山之精神寫不出，以煙霞寫之”。
明確：草木、煙霞為實，春之精神與山之精神為虛。虛與實之間是互相依存的。對立存在，因相輔相成而統一。
3、我最近在火車站，看到一幅雕塑，是兩隻相握的手，其餘別無他物，試分析何者為實，何者為虛。
示例：相握的手為實。讓人聯想的東西很多，這是兩個怎樣的人，是萍水相逢，還是他鄉遇故知，性別、年齡、膚色、國籍等正是因為其構圖的虛，才把全部內容都涵蓋進去。其次還有表現的主題，握手是兩人之間的友誼，還是表示兩人之間的溝通與交流，這些都可任人想像。
4、賈島的《尋隱者不遇》，四句皆實，而過訪不遇之情跌宕變化，請挖掘其“虛”。
示例1、“只在此山中，雲深不知處”，不僅寫出隱者的品格，抒發了未見其人的悵惘之情和敬慕之意，而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊：人們在探尋真理或追求理想的過程中，往往會感到某種困惑，即直覺地感到所探尋和追求的事物就在近處，卻由於種種原因而不能發現或得到。這也是由實見虛，虛實結合。
示例2、《尋隱者不遇》，寥寥二十字，既體現了淺層的“虛”，也隱含了深層的“虛”。淺層的“虛”表現為“問”的語句完全隱去，讓讀者去想像。其深層的含義主要是靠隱在畫面背後、活躍在畫境深處的隱者表達的，透過畫面可以看出，他出沒在高山雲霧中，所處的環境縹緲莫測，但隱者的閒適高雅以及賈島本人悠遠恬淡的心境，追求高古超脫的美學思想，在此“虛”境中卻如茶香四溢，令人回味。
四、拓展延伸，重點解讀
1、“八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊裡的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一隻鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥的是一個無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片‘神境’。”試再舉幾個繪畫方面的例子，加以闡釋，說明虛實是如何相生的。
示例：如我們所熟悉的《踏花歸去馬蹄香》，畫者只畫了一個人騎著馬，馬蹄起落處，有幾隻蝴蝶繞著馬蹄翻飛，足以表現出騎馬踏花的情景。然而，若是真畫一個人騎著馬踐踏花叢，那不但失卻了美感，失卻了趣味，而且也表現不出那個“歸”字的含義了。又如《蛙聲十里出山泉》，若不是幾隻小蝌蚪在澗溪中順流遊動，又怎能十里之外聽得見青蛙的鳴叫?暢遊的小蝌蚪是實，但實中存虛，待蝌蚪游出十里之外，不也就長成青蛙了麼。雖說這游到十里之外的景象以及蛙聲是“虛”，但已經完全可以想像得出了。至於膾炙人口的《深山藏古寺》，更是令人叫絕。畫面上只見崇山峻嶺，山路蜿蜒，一小僧在山下河邊汲水……古寺“虛”掉了，但並不等於沒有，不然小僧擔水又去何處?自然是自古寺而來，再回古寺而去了。這也是實中存虛。人們可以想見古寺就藏在山的深處。南宋著名畫家馬遠的名畫《寒江獨釣圖》，只畫了漂浮於水面上的一葉扁舟和一個在船上獨坐垂釣的漁翁，四周除了寥寥幾筆微波之外，幾乎全為空白，然而，正是這片空白表現出的煙波浩淼的江水和極大的空間，才烘托出了江上寒意蕭瑟的氛圍。對這種寒意的感受，既是畫面人物的，也是畫家自己的，它是作者心靈感受的外化。這裡的“虛”已不再是“無”，而是由“無”昇華而成的藝術境界，是藝術品的精髓。
2、作者說：“大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理的，而表現出飛舞生動的氣韻。”結合自己對印章或建築或其他藝術樣式的認識，談談其中的虛實。
示例1、治印，以著字處為實體，以其配字、偏旁、點畫間的空隙為虛處。其一，治印講究虛實的對立、調和、生髮。其二，既要講字畫線條、偏旁實體的安排，又要注重於字畫線條分割出的所有空間(諸如形態、部位、大小等)的安排；其三，既要講究空間大分割塊面的虛實顧盼，又要講究包括每個小分割空間在內的全部的虛實顧盼。虛實之說，體現線上條處理上就是斷而氣連，晦而透明。這類有虛實的線條，表現為粗細有主次，節奏有輕重，表裡有起伏。鈐於平面紙上能產生出浮雕般的立體感、層次感。此外，一印刻就，在鈐蓋時要注意虛實的運用。初學鈐印如同治印，只關注於文字實體，而忽視空間虛部。重實輕虛，是一大通病。其實，鈐印時也應該實中見虛，如果惟恐印面不清晰，印泥豐而溼，用力實且重，則事與願違，鈐出的印蛻，勢必會“逃掉”許多迷濛空靈，可資玩味的東西。
示例2、中國建築的虛與實的處理：由小見大，移遠就近，由小空間進入無限時空，就使中國建築產生空間美感。天壇的祭臺，面對的不是屋頂，而是一片虛空的天穹。頤和園的亭子稱“畫中游”，亭本身不是畫，外面的空間才如同一幅大畫。蘇州留園冠雲樓，借虎丘山景，豐富了自身景緻。拙政園兩宜亭，突破圍牆侷限，隔壁景色盡收眼底。樓臺亭閣這類建築實體，都是“移遠就近”，將無限的空間納入了有限的空間。
示例3、名曲《漁舟唱晚》，一曲將終時，樂曲節奏漸漸疏緩，聲音漸漸遠去直至曲終。給人的聽覺效果是，船槳划水漸劃漸遠，最後消失在暮色蒼茫中，幻化為一片迷濛……雖然有聲的音樂在純生理上的聽覺已無法感知，但聽者心理上的感官卻處於極度興奮狀態，美妙的“有”如炊煙縈繞在心頭，揮之不去，或許這就是孔子所說的“餘音繞樑”吧。
示例4、《蘭亭序》的虛與實的處理：《蘭亭序》中有十八個“之”字，每個結體不同，神態各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯絡著全篇。既執行著管領的任務，又於變化中前後相互相應，構成全篇的脈絡，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現出王羲之的精神風度。
示例5、被譽為中國二十世紀舞蹈之一的《荷花舞》，運用戲曲的水上漂似的圓場舞步，舞者的雙腳被荷花筐遮住，看上去有如荷花在水面上漂游。腰肢的搖曳和臂膀的左右晃動，更給人以荷花隨風搖擺的美感。舞蹈者以優美的箅姿，營造出清新、典雅的意境，觀者眼裡無荷花，但心裡卻有無比美麗的一片荷花。
五、延伸閱讀，難點突破
賞析古典詩歌中的虛實辯證處理的手法。
教師講解：一般地說，“虛”是指抒情，“實”是指寫景。抽象的抒情和純粹的寫景都沒有生氣和韻味，必須避免，故寫詩歷來重視虛實相生之法。範晞文《對床夜語》卷二引《四虛序》說“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”，即是虛實相生的一法。“以實為虛”之法的要點在於“化景物為情思”，也就是要景中寓情，託物言志，把外在的客體物景與內在的主體情志依附在一起，溝通成整體。試賞析下面的詩句：
1、杜甫《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”
示例：透過春天的花鳥景物，表達他在戰亂年代的驚恐心理和恨別愁緒，既形象又深刻。有些詩句以內在的邏輯之序排列景物，看似純景，實則寓情。
2、溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”
示例：這六種景物是按“晨起”“客行”的特定時空感組合而成的，從而透出了客行的辛苦。搞亂了它們之間的序列，就不能化實為虛。另外一法是化虛為實，即作者把情緒、心境和感觸等物化，變無形為有形。
3、李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。”
示例：把“愁”物化為“東流”的“一江春水”，多而不絕的愁緒被形容得淋漓盡致。這一手法，也見於詩人透過物境描寫表現對時空的特殊感受，從而反映他在特定環境的曲折心態。
4、杜甫詩：如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”
示例：老杜以顏色字置第一字，卻引實事來。不如此，則語既弱而氣亦餒。“紅”本屬於客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感裡的“紅”。它首先引起“我”的感覺情趣，由情感裡的“紅”再進一步見到實在的桃花。經過這樣從情感到實物，“紅”就加重了，提高了。實化成虛，虛實結合，情感和景物結合，就提高了藝術的境界。
5、歐陽修：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家。”
示例：這裡情感好比是水，上面漂浮著景物。一種憂鬱美麗的基本情調，把幾種景緻聯絡了起來。化實為虛，化景物為情思，於是成就了一首空靈優美的抒情詩。
6、《詩經碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”
中國藝術表現裡的虛和實教案4
［教學目標］
1、理清全文思路，理解文章內容。
2、透過擴充套件，培養學生的知識遷移能力。
［教學重點］
理解虛實的關係和作用，培養學生的知識遷移能力
［教學方法］
討論法、問題研究法
［課時安排］
一課時
［教學過程］
一、匯入語
播放鋼琴協奏曲《梁祝》（見課件，大約3分鐘）。同學們，剛才我們聽到的樂曲名稱是什麼？（生答《梁祝》）。這支曲子是著名的鋼琴協奏曲《梁祝》！同學們聽後，覺得它的音樂有什麼特點？（生答）這首曲子聲音忽高忽低，大時，眾樂齊奏，勢如排山倒海，驚天動地；小時，輕輕彈奏，似微風拂來，蕩起點點漣漪，給人以無限遐想，我們好像看到了梁山泊與祝英臺同窗共讀的愉悅，又似乎看到了他們抗擊命運、化蝶而飛的悲壯，極具藝術魅力！從美學上講，這就是音樂中虛實相生所產生的絕妙效果。
二、解答課前預習題（見課件）
（1）、本文主要闡述了什麼問題？
生答,教師明確：課文標題就是本文的論述重點：中國藝術表現裡的虛和實。中國藝術包括哪些方面呢？——詩歌、戲曲、繪畫、書法、建築、印章、音樂、舞蹈等，主要論述了繪畫和戲曲。
（2）、本文分幾層進行論述？
生答，教師明確：
1、 提出文章觀點：全粹結合、虛實相生是中國藝術傳統中的重要表現手法。
2、 主要闡述中國繪畫、戲曲裡的虛實結合、虛實相生。
3、 主要說明書法、建築等多種藝術裡的空間表現，都是由舞蹈動作延伸。
（3）、“虛”和“實”的關係可以怎麼概括？
生答，教師明確：“虛實結合、虛實相生”，如果說得更詳細一點，可用16字概括：“虛由實生、實仗虛行；以實為本，以虛為用。”下面我們一同來分析全文。
三、師生共同簡要分析全文
1、藝術需要表現美，文章開頭哪句話，點明瞭這一點？
明確：“不全不粹之不足以/為美也。”下面進行了具體解釋，既要豐富、全面地表現生活，又要集中、典型、普遍地表現生活，豐富、全面中就有了“實”，集中、典型、普遍中就有了“虛”，兩者互相矛盾，卻能辯證統一！只有虛實結合了，才能避免自然主義和形式主義。所以古人說“春之精神寫不出，以草木寫之；山之精神寫不出，以煙霞寫之”。
板書：（見課件）
表現生活：
豐富全面——實——正面描寫
集中典型——虛——側面烘托
2、趙執信的《談龍錄》中，三人對詩的看法分別是什麼？
師生共同總結：
洪眆思（洪昇）：詩要求“完整”，即“實”，
司寇（王漁洋）：詩要求“精粹”，也即“虛”，
作者（趙執信）“完整”、“精粹”缺一不可，應詩寫出一鱗半爪而不支離破碎，這就是虛實結合！
拓展：一花一天堂，一沙一世界，一葉落而知天下秋，正是透過有形的“實”來推知無形的“虛”，從而創造更廣闊的意境，表現更豐富的生活！
3、作者選取了哪兩種中國藝術進一步闡述虛實相生的手法？
明確：繪畫、戲曲。
課件展示南宋著名畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，同學們，你從這副畫中看到了什麼，感受到了什麼？
學生回答，教師簡析：
一葉扁舟，一個孤獨的釣魚翁，這是“實”，那空白處我們可以想象為煙波浩淼的江水和廣闊的空間，這是“虛”，正是空白才襯托出了環境的蕭瑟和釣魚人的孤獨！“虛”已不再是“虛無”，而昇華成了藝術境界，成為藝術的精品。
那副著名的《深山藏古寺》，也有異曲同工之妙，畫面只有崇山峻嶺、山路蜿蜒，一個小和尚在山下河邊打水┅┅古寺“虛”掉了，但並不等於沒有，不然小和尚從哪裡來，又到何處去，自然從古寺來，再回古寺去，這也是“實中藏虛”。文中32頁的一段文言說得很清楚，讓我們來讀一讀。
師生共同朗讀。古畫中這樣的例子還很多，讓我們來共同欣賞幾副。
瀏覽3副古畫。（見課件）
4、戲曲中也是如此，“虛實結合、虛實相生”是常見的。演員透過極少的道具營造出極豐富的意境，給人極大的空間感。比如舞臺上老船翁一支漿和搖曳的舞姿能讓人感受到盪漾起伏的江水，站在荷花筐裡的演員透過搖動的腰肢和左右晃動的手臂，更給人以荷花隨風搖擺的美感。
5、建築、書法也是如此！課件展示天壇的圖片，曠野中的亭子。
教師簡單分析：天壇是皇家祭祀場所，天壇面對著虛空的天穹，似乎也能感受帝王一統天下的氣魄；亭子本身並不是畫，但與廣闊的天地共同融為一幅大畫，王羲之的《蘭亭序》中18個“之”字寫法各異，虛許實實，表現出王羲之飄逸灑脫的精神風度。
6、其實，詩歌裡面的“虛實結合”也是很多的，在詩歌裡面，“實”是指“寫景”，“虛”是指“抒情”，純粹的寫景和抒情都是沒有生氣的，所以詩歌歷來重視“虛實相生”的方法，“化實為虛，化景物為情思”。同學們能舉出這樣的裡子嗎？
板書：（見課件）
詩歌中的虛實
實——寫景
虛——抒情
學生回答。
師生共同分析詩句：大家看杜甫的這兩句詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”有虛實相生沒有？
學生回答，教師簡析明確：
透過春天的花鳥景物，表達作者在戰亂年代的驚恐心理和恨別情緒，形象而又深刻，看似寫景，實則抒情。這是“化虛為實”。
再看李煜《虞美人》中的兩句：
“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”
學生回答，教師簡析明確：
作者把無形的“愁”化為有形的“一江春水”，把自己因亡國而引發的多而不絕的愁緒渲染得淋漓盡致。這是“化實為虛”。
再看賈島的《尋隱者不遇》：
“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”
提問：這首詩怎麼運用了“虛實相生”？
明確：“只在此山中，雲深不知處。”作者雖然沒有寫隱者的行蹤，但透過畫面，我們能感受到那山中縹緲的雲霧、隱者的閒適高雅以及賈島本人悠遠恬淡的心境,還可以引申出人生的哲理：人在追求理想和真理時，明明近在眼前，卻由於種種原因不能發現或得到。這由實見虛，虛實結合。
諸如此類的例子還有很多，希望透過這一課的學習，能讓我們的鑑賞能力更上一個臺階，在生活中發現更多的美！
讓我們在杜甫的這首《春望》的朗讀聲中結束本課吧！
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