《藝術的故事》讀書筆記（精選12篇）
讀完一本經典名著後，大家一定都收穫不少，何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？到底應如何寫讀書筆記呢？以下是小編為大家收集的《藝術的故事》讀書筆記，歡迎大家借鑑與參考，希望對大家有所幫助。
《藝術的故事》讀書筆記 篇1
“希臘藝匠去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子，於是，埃及的藝術對我們就無比重要。”如果我們把藝術的歷史看成是作品的自我修煉過程，那麼傳統的西方藝術史學家將會毫不猶豫的告訴你：“藝術起源於尼羅河流域！”我們無法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現在我們所謂的藝術直接聯絡起來，但是從埃及可以。
當我們用藝術的眼光審視埃及，在建築上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點的重點。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術的一些特質，強調是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊透過一些現在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死後會有靈魂，而靈魂存在與否，決定於肉體是否儲存完好，所以要將人制成木乃伊，然後將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛昇的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個套路，埃及人將石像放在陵墓裡，可能是想要雙重保險——製造一個死者的肖像石雕使死者的靈魂長存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風格已經脫離了原始藝術的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個時候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫和浮雕更是為了人死後而創作的。可能是因為太奢侈，也可能是因為太殘忍，埃及人採用了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個像孔子一樣的人，發出“始作俑者，其無後乎”的為倫理進行到底的言論。因為是繪畫，所以能表現的東西就多了，不僅有人還有環境，當然目的一致——為了使死後的人能夠在另一個世界逍遙自在。
埃及的繪畫，特點十分突出，講究完整、明瞭、還帶著小個性。比如底比斯墓室裡的《內巴蒙花園》，作者想要構築一個有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹木，還結著不少果子，該怎麼畫？如果畫俯檢視，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘裡的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個點誰知道那是魚；如果畫側檢視或主檢視，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個生活的地方，如果因為視角的問題，讓很多東西沒畫進去，那麼死者不就享受不到了？對於這個問題，埃及人透過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯檢視，水裡的魚、鳥、植物畫側檢視，周圍的樹畫側檢視。看完，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時候就是這麼畫的。這就是效用強過真實。人就更有意思了，畫裡的埃及人都有著挺好玩的“神聖姿態”，頭一般是側面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長就多長，努力規避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以後冥界的生活；另一方面是偏好，實在有遮擋的地方就取一個喜歡的面，不管畫裡的人是否長著兩隻相同的腳。所以與其說埃及匠人在繪畫不如說他是在透過自己掌握的外貌表來組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。
埃及的藝術風格很難表達清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個當時的藝術家，更多的時間是學習各種類似於男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達情感，學習的終極目標是用今日的題材重現當年的感覺，所以埃及的風格穩定、樸素而和諧。
只有一個人打破了這個嚴格的規則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ。或許是因為這是外敵入侵後建立的新王國，他打破了許多古老的傳統，統一了當時的宗教信仰，大破而大立，這股風潮自然而然的衝向了藝術家。這個時候更多的講究如實描繪，以至於把法老鵰刻得很難看，並且動作也有了改變，程式化的動作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的聖光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區的藝術的啟發，比如，在邁錫尼發掘出的約公元前1600年的講述了一個捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動、自然的多，如果埃及的藝術家看到其他地區的同行的作品一定大受啟發。可惜的是，埃及的改變只停留了一個朝代，Akhnaten去世後，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復了過去的信條。
美索不達米亞地區同樣有著藝術，與埃及一樣，只不過可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來的作品很少。遠古時期Sumerians民族在烏爾建都統治著這個地區，從烏爾發掘出的公元前2600年木質鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠古的時候這裡的藝術技藝已經很高了，可以創作出很生動的物象，並且他們偏愛對稱和精確。美索不達米亞的國王雖然不去裝飾墓室的牆壁，但是他們喜歡建紀念碑，並且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發現於蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀念碑，講得就是贏得了一次戰役的勝利，國王一隻腳踏在對方軍隊的屍體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯德的阿蘇爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場戰鬥的過程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場面不像埃及人那麼刻板，並且有一點挺好玩的是，傷亡者沒有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術，但是我更願意認為原始巫術是其濫觴。
《藝術的故事》讀書筆記 篇2
終於在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結尾的最後兩章是全書的精華。《藝術的故事》好在它不僅是“藝術作品的整齊排列”，更重要的是一種全域性視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術史的人一種看藝術品的視角，一種很難得的審美教育——怎麼看待藝術，藝術是什麼。感動於它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術審美入門，藝術批評入門，藝術欣賞入門。
因為所學專業的關係，對藝術類的書籍及字眼莫名的親切，彷彿帶著安全感，文字和文字都是有聯絡的，藝術與藝術也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最後以藝術的手法處理，便是收穫。
《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發現和發展經過了4個階段。
一，短縮法的發現和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這麼小的一個發現不值得我們這麼興奮，但實際上這意味著古老的藝術已經死亡而被埋葬了。後來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被採用。
二、短縮法再次被重視
喬託所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬託重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術。
三、透視法的提出和應用
到了15世紀初期，布魯內萊斯基發現了“透視法”。我們已經看到，儘管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精於造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什麼數學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段並體現在畫中。在他的《三位一體以及聖母、聖約翰和供養人》這幅壁畫中，牆面好像被鑿了一個洞。透過洞口人們可以窺視到裡面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀後期，安傑利科修士的一幅《聖母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注於透視研究之中。透過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來脩潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監督那樣，佈列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。
當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術家遇到的問題更多的體現在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以後能看更多的書籍，進一步總結透視發展的脈絡。
《藝術的故事》讀書筆記 篇3
《藝術的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發展歷程。裡面的內容很多，繪畫、雕塑、建築均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。與一般美術史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”當然，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。
一般公眾已經安於一種觀念，認為藝術家就應該創作藝術，跟鞋匠製作靴子沒有多大差別。這種觀念等於說，一個藝術家應該創作他曾看見過被標名為藝術的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術家唯一做不到的事情。以前已經做過的東西不再出現任何問題，也就沒有任何任務能夠激發藝術家的幹勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。
實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善於平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由於經過了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術家已經沒有什麼自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當感激各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。
讀完了這麼厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發現自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那麼浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題。《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
《藝術的故事》讀書筆記 篇4
“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”當然，這裡的藝術主要指視覺藝術以及雕塑、建築。
藝術是什麼？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那麼藝術的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術當作用於欣賞需要保護的奢侈品，那麼藝術的歷史應該並不長。
姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構已有的被承認的藝術品，從藝術品的基本屬性入手。每件藝術品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現在認為應該是負相關性的，從原始藝術品到現代藝術品的特徵可以佐證。原始藝術的第一標準必然是實用，因為當時的生產力極為低下。以建築為例，修築房屋首要的是構築一個遮風擋雨的休憩之所，然後才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術而言，實用性是第一屬性。
原始藝術的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎麼能知覺。舉個例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片裡的人的眼睛，你會有什麼感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術品能夠實現超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯絡無規律化，似乎只要能建立聯絡就能影響另一方，無論這種聯絡有多牽強，長得像能聯絡，名字一致能聯絡，拿點原主的東西也能聯絡，只有想不到沒有聯絡不到。本著這樣的精神，原始人創作了藝術史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟裡的野牛和法國Lascaux洞穴裡的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然後鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收穫滿滿。
所以，原始藝術家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落裡所有人都認同你與某種東西建立了聯絡，並且這種聯絡是經典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關鍵。情形類似於春節時的春聯，春聯聯絡的是美好的願景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯，就不能建立聯絡。那麼原始藝術家還有創作空間麼？有！繼續以春聯為例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字型，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術家的創作空間。
提起原始藝術，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯想到長相寒磣，製作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術家用簡易的工具足以製作一件自然主義的作品，比如奈及利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書裡說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什麼我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術家認為沒必要，或者說描繪得太清晰了不利於腦補，構建不了聯絡；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。
《藝術的故事》讀書筆記 篇5
老師給我們推薦了很多藝術類的書，其中有一本叫《藝術的故事》，這本書很強大，被譽為藝術中的聖經。據說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。
讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著我，讀那麼厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣著迷的是那些細節的闡述。《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術的故事》關於《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這裡，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”並且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什麼獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什麼地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態度。
在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”他還說藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。
讀完這麼一本厚厚的書，覺得《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。
《藝術的故事》讀書筆記 篇6
讀了這本書《藝術的故事》後，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。
《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部透過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什麼樣的輪廓啊！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了後來講授藝術形式的出發點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發現。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發展在一個方面有什麼所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多麼重要也不等同於客觀的藝術價值的提高。正是由於這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯絡在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。
西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，於是學者紛紛把目光轉向了心理學，併產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的鬥爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。
《藝術的故事》讀書筆記 篇7
我們對藝術的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建築的態度不僅僅是純粹當作藝術品，而是當作有明確用途的東西。如果不瞭解過去藝術必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。上溯歷史越遠，藝術必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術，接近人類起源的狀況，出於實用的目的，施行法術，對抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘餘。原始人對於實物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對於圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古蹟，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。
拉斯科洞窟壁畫 約公元前15000-前10000年,藝術家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術提供能發揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。
然而即使禮儀和習慣已經規定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動餘地。原始藝術作品按照預先規定而行，但藝術家仍然留有自己氣質餘地。原始藝術，並不意味著藝術家對技藝僅僅有原始的知識。例如紐西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難於製作不一定就能說明它是藝術品，但原始部落的技術水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由於技藝，而是由於觀念。“整個藝術發展史不是技術成熟程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”
部落藝術品何以看起來生疏，塗鴉的實驗告訴我們，原始藝術家用自己喜歡和順手的形狀構成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統一與和諧。
伊努伊特的舞蹈面具 阿拉斯加 約1880年原始藝術家創立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。
原始藝術往往需要理解其目的，才能理解藝術家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術在其奇特的起源時期，不應該用現在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
阿茲特克的雨神特拉勞克 14-15世紀,早期文明的制像不僅跟法術和宗教有關，也是最初的文字形式。雖說對神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
《藝術的故事》讀書筆記 篇8
貢布里希的這本《藝術的故事》是很厚的一本書，裡面還有很多插圖，作者非常貼心的設計是在介紹某一插圖的時候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁就可以找到。這本書前面有幾個前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前後後已經出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎並得到讀者認可的。看完這本書，筆者有以下幾點感受。
首先，這本書名為《藝術的故事》，之前還有天津人民美術出版社出版的譯名為《藝術發展史》，相比之下，《藝術的故事》更合適。一方面英文名本來就是“the story of art”；另一方面貢布里希在書中提到“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史”。在這裡，貢布里希強調的是從古至今藝術的變化並非從簡單到複雜、從落後到先進的“發展”變化，而僅僅是不同時代、不同社會、不同民族對藝術的觀念和要求的變化。比如作者認為，原始部落的藝術看起來很笨拙，這並非他們不能表現得很逼真，而是因為他們的觀念認為那樣表現即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術完全可以表現得栩栩如生。
其次，這本書講的僅僅是西方藝術的發展，並未涉及到很多有關中國、印度等非西方國家的藝術。
第三，藝術的發展總是在前人的基礎上進行某種突破，也就是說我們現在的藝術之所以能發展到今天，並不是一蹴而就，而是與前人的藝術具有密切的聯絡。即使是對前人藝術觀點的反叛或改革，也是在前人藝術觀點基礎上的改變。比如希臘人學習埃及藝術，一方面既保留了埃及人那種表現事物主要特徵的手法，另一方面又有了新的突破，即表現從某個特定角度看事物的樣子。
第四，整個西方藝術的故事似乎就是一部藝術家表現自然方法的變化的故事。埃及人表現藝術是儘可能保留全和長久，所以他們的規則就是把自己認為重要的東西表現出來，而不是偶然看自然時的樣子。希臘人學習了埃及的這種方法，並有所突破，學會了表現從某個角度看事物的樣子，發明了短縮法。到後來，文藝復興時期，透過人體解剖和研究自然，發明了透視法，藝術家表現自然的方法發生了改變。到了印象主義者那裡，這種透視法也並非最真實的表現自然的方法，而是強調在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。後來的立體主義、抽象表現主義也是有他們各自的表現自然的觀念。
第五，西方藝術在漫長的一段時間內似乎並非像中國藝術那樣強調抒發藝術家的情感，更多的只是藝術家在完成某種任務——不論是國王、貴族、教皇還是商人等交給藝術家的任務。藝術家透過學習前人技藝，並且自己透過摸索創新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術家——當然藝術家的地位的提升還只是後來的事。中國傳統藝術中當然也有這種工匠所做的精美藝術品，但這些在中國只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術。顯然，中國的文人畫、書法藝術更多的是藝術家在抒發自己的思想感情，如果被強制按照命題去做就不會取得很好的效果。
第六，作者在書的開頭和結尾都強調了“實際上沒有藝術其物，只有藝術家”這樣的觀念。實際上作者是在表達這樣的想法，每個時代都有自己的藝術，以前並非是藝術的東西我們現在看作是藝術，或許我們現在不認為是藝術的東西在以後就被認為是藝術。所以，藝術並不是一個非常確定的什麼東西。而藝術家就是製作這些東西的男男女女。
透過看這本書，我們可以對西方藝術的發展變化有了更清晰的認識。這本書值得我們反覆讀、認真讀。
《藝術的故事》讀書筆記 篇9
《藝術的故事》這是一本教人如何欣賞藝術的書。它看起來有4指厚，16開，文字緊湊但閱讀舒適，畫面精美，非銅版紙，是啞光的一種我不知道但常用的厚實紙張。版式樸素，簡潔，封面看起來甚至不那麼藝術，高興的是它沒有腰封，因為它完全不需要這種俗氣裝飾。
看起來很唬人很高大上是不是？有點，但，它真的很有料。藝術聽起來不食人間煙火，但這本書就是讓你可以用雙手觸碰得到那些高高在上的藝術品，讓你知道它為什麼這麼做，它帶來了什麼影響。貢布里希寫作此書並非用作教材或學術，而是為我等凡人所學習閱讀，無論是茶餘飯後書，是睡前枕邊書，還是學習知識書，唯一不能成為的是口袋書或旅行書，因為它真的很重很重。我都是半躺著看，把它放在肚皮上的，肚皮上還要放個靠墊否則太低脖子很疲憊。
其實，我只是想說，你翻開了這本書，會感到雙眼大開，你會驚奇地發現那些離我們遙遠陌生詭異而面熟的世界，皆為有因有果。翻開這本書，開始藝術的探索（這麼說絲毫不為過）。因為我記憶差，所以要做讀書筆記。基本為各章節的概括總結、摘選。不知能堅持多久，書太厚了，但是能記多少算多少，算是個回顧。
人們對藝術品的評價，總習慣用簡單的美或不美來表達。一幅天真孩童的畫作，我們看到了細膩的皮膚，睜大的雙眼，純真可愛，我們不必追究畫作的細節、技法就能輕易做出判斷：這畫很美。一幅老婦的肖像，皺紋滿布，眼神渾濁，蒼老幹澀，我們第一反應是，它很醜。可是，等一下，如果我們可以撇開第一主觀的感覺，細細地觀察，會發現它描繪的老婦其實如此真實，皺紋、髮絲刻畫如此細膩，神情那麼到位，因為你看到了它的滄桑感。那麼，這難道不是一幅上好的畫作嗎？
（大多數喜歡在畫中看到自己喜歡的場景、題材，這是自然的傾向）
（事實上，左右我們對一幅畫的喜愛之情的往往是畫面上某個人物的表現手法。）
當然，逼真不應該成為判斷的唯一標準。一幅野兔子的畫像真實再現了兔子的眼睛、鬍子、皮毛，無疑，再加上專業的技法，這確實是一幅好作品。無論是細緻的刻畫，還是粗略的勾勒，這是都是真實地表達。但是，那些看起來不逼真的畫作，難道就是不好的作品嗎？
人們似乎對看起來不對的東西天生地排斥厭惡，尤其在現代藝術中。不過，沒有人非議米老鼠這個非常規的老鼠，甚至喜愛有加。如果在看現代畫展，那麼情況就不同了，雖然米老鼠和乖張的小公雞實屬異曲同工，但是接受起來小公雞沒有那麼容易。
（不管我們對現代藝術家的看法如何，我們都可以毫無保留地相信他們有足夠的知識，完全能夠畫得“正確”。如果他們不那樣畫，其原因可能跟瓦爾特迪斯尼一樣）。
（所以，如果我們看到一幅畫畫得不夠正確，那麼不要忘記有兩個問題應該反躬自問。一個問題是，藝術家是否無端地更改了他所看見的事物的外形。另一個問題是，除非已經證明我們的看法正確而畫家不對，否則就不能指責一幅畫畫得不正確）
（在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯摒棄陋習和偏見）。前人這麼畫的，那麼就是這個樣子，比如聖經。
我們認為藝術家為之焦慮的事情，一般是美的表現和美，但是真正困擾藝術家的是很難用語言表達的。所以一般談論中的“藝術”都是非文字性的藝術，如果能用語言表達藝術那麼這些畫作雕塑等等似乎也沒了存在的必要。藝術家們只追求一個聽起來很簡單的東西，合適。這“合適”似乎很難有個明確的度，但多一分少一分，一切都不一樣了，就像做菜。藝術家們對著作品，尋找著自己認為的平衡，而這種平衡就是作品本身的平衡，當它傳到到觀眾眼裡，也同樣差別在分毫間，也讓我們覺得，它就應該是這個樣子，最合適的。藝術家為了達到這樣的平衡，練習自不必說，無數的改動、試驗，看似就更改一個顏色、位置，加減一筆，但事實上是複雜而嚴肅的事情，而非隨意隨性。如果我們為他到底為什麼要這樣改，他也無法回答。
在藝術領域，確實有評論家歸納總結規則，但是事實證明，那些墨守成規的庸才畫家們淹沒在了歷史潮流中。藝術家們在離經叛道的.征途上獲得前所未有的新的和諧。
《藝術的故事》讀書筆記 篇10
在《藝術的故事》一書中，作者房龍以其豐厚的知識底蘊將建築、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術門類熔為一爐，將人類迷人而龐雜的藝術和盤托出，從東方寫到西方，從上古寫至20世紀二三十年代，為我們打開了一扇扇藝術之窗。
建築、繪畫、音樂、文學，一場文藝的視覺盛宴，從歷史、文化角度出發談藝術，很好的一本藝術普及類讀物。
作者亨德里克·威廉·房龍按照時間線，從史前文明的藝術，一直聊到了19世紀的藝術。
在藝術領域（像在自然中一樣）沒有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠無法達到最高層次，但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不苟地練習，即使擁有整個宇宙的靈感，也對你毫無用處。
有些人甘願平平淡淡地過一生，他們覺得人生不就這樣，結局都是歸於塵土，就這麼安於現狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活，一腔熱血去追求心中的目標，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻靈魂，這也是一種宿命，也許安於平淡的人內心也深藏著火焰。
這世界的美從來都不曾缺席，只是我們缺少發現美的眼睛，感悟美的心靈，和表達美的堅韌。
時間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，瞭然無痕。只有藝術，還活著，以其特有的方式，感動著並將繼續感動著人們。
這是一本藝術史啟蒙書，講述了古希臘羅馬的建築，中世紀的宗教和藝術的融合，繪畫，雕塑，詩歌，戲劇和音樂。受益匪淺，值得再讀。
亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國曆史學家、記者，著名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學等方面著述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《聖經的故事》《地理的故事》《藝術的故事》等。
《藝術的故事》讀書筆記 篇11
《藝術的故事》是一本將藝術和歷史結合起來的書，介紹了相關的時代背景與藝術家自身的經歷，讓我們在認識各位名家及其作品的基礎上，加深瞭解他們創作的前因後果。
今天是《藝術的故事》的最後一個故事：多元化的今天。
20世紀上半葉，人們生活中發生了令人難以想象的巨大變化：那些原來依靠二輪小馬車從事日常事務的人們，現在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術的發展簡化了通訊的過程；科學和醫學的進步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕症之人的生命。社會發生了天翻地覆的變化。
20世紀初的文學藝術運動層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領域中找到了自我，所涵蓋的內容包羅永珍，藝術家們開始關注於“活著的當下意義”，多種多樣的藝術形式如雨後春筍般出現，經歷了現實主義、抽象主義、極少主義等形式之後，藝術領域也衍生出了一種原始而粗獷的風情。
進入到21世紀以後，繪畫並沒有出現一個主導的風格，而是多種風格並存，不同的藝術家們用自己獨特的風格影響著現代觀眾，他們探究事物的內在和本質，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨特的技術和風格，為我們描繪了一個最好的時代，也是最壞的時代。
在今天的內容裡，我們所看到的藝術故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現代藝術中不可缺少的重要一部分，經歷了自由發展的藝術家們，要試圖在一個全新的時代裡創造出全新的藝術風格，這對於所有人來說都是一個極大的挑戰。與此同時，科技的進步與政治的變化同樣也影響到了藝術的創作。
在以梵高為代表的後印象主義出現之後，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達出來。他們追求更為主觀和強烈的藝術表現，畫風不再特別講究透視和明暗，而是採用更加平面化的構圖、暗面與亮面的強烈對比，用純粹的寫實來表達自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個時候開始，現代主義的藝術家們都有一種強烈的表現自己的意願。在1905年位於巴黎的一個秋季沙龍展覽上，一批前衛藝術家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發現了一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多納泰羅被關在野獸籠中！”（多納泰羅是義大利文藝復興時期的傑出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來的。不久，這一俏皮話便在雜誌上被刊登出來，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認同。
野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據的著色傳統，他們的原則就是透過顏色起到光的作用，以達到空間經營的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強烈的色彩來頌揚氣質上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅信色彩有其自身的獨特能量。他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成衝突對比或平衡和諧的關係，產生音樂般的節奏，他的畫往往傳達著某種歡快的情感，散發著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創造性和影響最為深遠的藝術家，他是現代藝術的創始人，也是西方現代派繪畫的主要代表，大量風格多樣的作品和90年的藝術生涯，使他在20世紀的藝術統治地位無出其右。
巴勃羅·畢加索，當代西方最有創造性和影響最為深遠的藝術家，他是現代藝術的創始人，也是西方現代派繪畫的主要代表，大量風格多樣的作品和90年的藝術生涯，使他在20世紀的藝術統治地位無出其右。
畢加索《讀書》，畢加索是有史以來第一個在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
一戰和二戰給人帶來的傷痛和反思急需尋找一個發洩的出口，在這種背景下，一批戰後藝術應運而生。超現實主義在1920年興起於巴黎，是由參加過第一次世界大戰的法國青年發起的學派主義，他們目睹了戰爭的荒謬和破壞，對傳統的理想、文化和道德產生了懷疑。他們以所謂的“超現實”“超理智”的夢境、幻覺作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的“無意識”，世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目，這種偶發夢境和信馬由韁的主張鼓勵了藝術家創作出各種荒誕的、不合情理和不協調的作品。《記憶的永恆》就是最為出名的超現實主義作品，作者達利（Dali）引入了有關柔軟和正在消融的手錶的概念，在這個清晰而令人困擾的夢境般的幻象中，堅硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷錶，藉此意象探討了人與時間的關係。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達他對毫無益處的戰爭的厭惡之情。在第二次世界大戰之後，英國藝術家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現出一種扭曲和孤立的形象，甚至發明了一種髒汙的塗抹和潑灑顏料的獨特畫法，為他們的畫作加入了風險和不確定的因素。
表現主義興起於20世紀初的德國，最初是用來區別印象派的一個術語，後來逐漸流行於法國、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現主義的作品多透過扭曲的人物來表達內心的恐懼，因此他們一般不會選擇歡快的色彩和主題，但是後來隨著藝術家們的不斷髮展，表現主義逐漸成為一切表現內心感情的藝術代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質，突破對人的行為的描寫而深入其內在的靈魂，突破對暫時性現象的描寫而展示永恆的品質等。表現主義用顏色和狂亂的線條來表達自我，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認為僅用顏色和形狀就可以傳達藝術家的感覺和情緒，由此，他轉向了抽象主義的範疇。
抽象主義更是一種自由發展的畫派，畫家們想要探索並進行繪畫形式的實驗，他們認為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創作充滿感情和表現力的作品，同時強調畫作創作過程的自發性。這是首次在美國興起的藝術運動，它標誌著在此後一段時間裡，西方現代藝術的中心終於從巴黎轉移到紐約。
抽象主義的藝術家們會在巨大的畫布上進行創作，他們甚至發明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運用顏料滴落的方法，強調創作的隨機性。這種做法看起來有些太隨意了，甚至有人會批判這根本不算什麼藝術，但是正是波洛克（Pollock）開創的這種畫法成了抽象主義的主要表現方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術中心的轉移，美國人民終於開始發揮出他們嚮往自由的天性了。波普藝術，又稱為流行藝術（Pop Art）開始出現在美國的大街小巷，這是在美國現代文明影響下而產生的一種國際性藝術運動，其靈感來源於流行文化，包括流行音樂、電影、漫畫、通俗文化產品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來創作，直接打破了高雅和低俗文化的區別。
其實，所謂的“波普”也是英語中“棒棒糖”（Lollipop）的一個簡化的口語詞，也可以指酒瓶或可樂瓶開啟的聲音，不論是哪個，波普藝術都帶著一種輕鬆娛樂的享受感，與之前的流行藝術不同，波普藝術真正實現了讓所有人都能接觸到藝術這一使命，我們經常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢露像》，就是出自這一時期的藝術家之手。
新現代主義首先誕生於現實問題最多的德國，藝術家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態，借鑑報紙、神話中的各種資源，表達了自己內心的力量，他們並不是直指政治或戰爭的慘狀，而是用一些抽象的表現形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國家與政治。
第二次世界大戰結束之後，德國分裂為東德與西德，這種現實的分裂給人們帶來了永遠無法彌補的傷痛，人們對自己的身份認知產生了懷疑。隨著科學上的巨大進步，人們開始懷疑過去已有認知的真理性，同時也開始意識到科學無法解決任何問題。生活的複雜性與藝術互相碰撞，這就是後現代主義的崛起。
後現代主義畫家們結合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創作的形式重新呈現，或者是透過對一些攝影照片直接進行變形處理，表現出一種模糊又渾然一體的風格。
但是隨著生活節奏的逐漸加快，現代人又產生了新的焦慮，包括社會壓力、國際局勢、恐怖主義、女權問題等等，這些都在現代藝術中有所反映，寬鬆的政治環境也使得藝術家們得以更加自由地表達自己的情感。時至今日，可以說只有你想象不到，沒有藝術家們做不到的藝術風格，在多樣性和多元化程度越來越高的今天，藝術家們最為關注的，還是他們那越發躁動和焦慮的內心。
圖伊曼斯（Tuymans），當代最偉大的畫家之一，創作了一大批內容題材極其豐富的畫作，從羈於納粹毒氣室的緊張痛苦的影象，到日常花卉的平平無奇的再現，這些抽象化的影象帶著幾乎病態的色系，表達了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說著現代人的內心。
現代藝術並不是一種終結的陳述，而是一種對繪畫的證明。藝術家們一方面試圖造就藝術的存在，一方面又質疑這種存在的本質。這就是這個時代能給藝術帶來的最好，也是最壞的結局。藝術陷入了被質疑與自我質疑的迴圈，藝術家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來所看到過的藝術歷史就會發現，從始至終，藝術都只是人類社會的一種表達方式。
關於《藝術的故事》到此就結束了。
《藝術的故事》讀書筆記 篇12
《藝術的故事》，這本書主要講的是西方藝術的歷史，以及作者對於藝術的認識概括，具體內容不加評判，只想說一下個人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創造、藝術，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經歷過無盡的痛苦，也創造出無盡的輝煌，人類認為無比重要的執念，又如此的微不足道。
用一句話來概括（引用）：存在的，都是必然的存在，並在將來永遠存在。
2、藝術的個人理解（概念、現象、結構、功能、關係）
從書中藝術的歷史發展，可以看出藝術實際是人類對事物的認知方式。也就是在不同歷史時期我們是如何認識這個世界、自然、社會、人，或者看待他的方式。藝術其實是在社會普遍認知的基礎上在不斷探索新的認知方式。
對於藝術的歷史可以概括為5個階段：概念、現象、結構、功能、關係。首先是埃及藝術的概念階段，人類認識世界的方式起於概念階段，藝術表現的同樣是存在於大腦中的概念，與現實中的客觀存在關係不大。第二個階段是希臘時期現象階段，對於世界客觀表象的詳細觀察，透過陰影，縮短透視等對世界無比真實、詳細的表現。第三個階段是英國、北歐的結構階段，人們不再滿足知道事物外表多麼詳盡的變化，而是去探索事物相對穩定的內部結構。第四個階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內部結構感興趣，只關注它的作用和價值。第五個階段是我自己新增的關係的階段，我們的認知從獨立的個體擴充套件到整體關係，事物是由本身內部各種關係組成，同時受外部各種關係影響。
舉個蘋果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋果進行表現，例如圓圓的紅色；現象階段是如實的表現蘋果樣子，包括顏色的變化、精準的形狀、陰影。結構階段是蘋果解構，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結構，不去認識各種各樣不同的每個蘋果。功能階段是對於蘋果味道營養的認知，我們不僅要知道它的形狀和結構，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營養元素是否健康。最後是關係階段，我們發現蘋果形狀味道不僅和樹木品種、樹根、樹葉、樹幹有關係，還和土壤、水、陽光、溫度等等很多事物存在無比複雜的關係。這就是五個不同階段對於事物的認知方式，藝術同樣是在探索認知事物的方式並進行表現傳達。
所以當前不管是什麼藝術或者設計，只要是在探索關係，就是處在符合時代的最新趨勢之上。
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