黃梅戲演唱技巧
導讀：任何一種演唱藝術，無論聲樂還是戲曲，要想給人以美的享受，引起內心共鳴，就必須具備甜美的聲音，清晰的語言和真實的情感。黃梅戲也是如此，它對演唱的最高要求，同樣是：以科學發聲為基礎，帶動各種嫻熟的技巧，結合劇種的風格特點，使會說話的工具變成一部優美的歌唱樂器，達到表現人，感染人的目的。
黃梅戲的藝術風格歸納起來包括為四句話：語言生動普及，唱腔優美流暢，曲調豐富多彩，表演載歌載舞。具有極強的民族個性和地方特色。就黃梅戲而言，它的演唱技法，必須立足於濃郁的黃梅戲風格韻味基礎之上，突出它的個性特點。即字與聲、詞與曲的結合親切自然，行腔婉轉，圓潤細膩，聲甜字美，含蓄嬌媚，體現著音樂化的語言和語言化的音樂。下面就演唱中聲、氣、字、情四個方面的整體配合問題，分別予以分析和論述。
1、美化聲音
聲音是由彈性物體機械的振動而產生的，振動頻率的快慢決定著音調的高低。我們人體的歌唱發聲是由“動力部分”（胸廓、肺、橫隔、腹肌）即呼吸的對抗作用產生氣息，再由“振動部分”（喉頭、聲帶）受到衝擊後產生振動，發出喉原音，再透過“共鳴部分”（胸腔、口腔、頭腔）共鳴腔體的共振作用，使聲音擴大美化，最後由“咬字部分”（唇、齒、牙、舌、喉）各部位的變化運動而發出帶有語言歌唱的人聲來。
對於一個戲曲演員來說，嗓音是個決定的因素。現實中，我們承認每人嗓音的天賦條件，但有了好嗓子，要想達到經久耐唱，不生（或少生）喉病的生理標準和演唱從容自如，聲情並茂的藝術標準，還必須進行長期的訓練，必須掌握正規的發聲規律，即科學發聲。科學發聲的含義和實質就是運用最節約的發聲能量，發揮發聲器官最大的聲樂作用，達到最佳的藝術嗓音效果。它是一種方法。也是一種技巧。但得注意的是要根據各人不同的聲帶條件，結合劇種的風格特點，求實理智的進行練習。
黃梅戲是一個以真聲演唱的劇種，這符合它獨特的藝術情趣和傳統的美學原則。這種唱法接近語言話聲，貼近生活，給人以親切之感；同時也形成了人民群眾的欣賞習慣。鑑於這一特點，黃梅戲首先要重視和加強“自然音區”的練聲，這一“自然音區”就是指一個演員在自己適當的音域內，感覺發音最為舒暢的音區，它既沒有低音的壓抑感，也沒有高音的緊張感，聲音容易集中靠前，富於彈性，氣息力度的支援點比較容易控制，歌唱性和表現力都很強。再加上黃梅戲的歌唱旋律（尤其是傳統唱腔）比較低平，音域擴張不大，一般都在3——5度之間迴圈變化，所以要有選擇、有針對性的進行氣聲、字聲結合的練習，例如嗓音較窄，音量較小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等開口音練發聲，選擇“到”字韻、“上”字韻、“彩”字韻的唱段進行練唱：嗓音較散、較悶、較暗的可多用“i”“ie”“mi”等練發聲，選擇“也”字韻、“起”字韻的唱段來練唱。透過訓練使自己“自然音區”的聲音結實明亮，紮下良好的基礎，然後再向高、低音區進行擴張。
事物都是有其兩面性的，真聲演唱雖然有很多優點和長處，但也存在著很多不利的因素。因為隨著時代的發展和新腔創作的需要，很多旋律的.音域已超過真聲所能演唱的高度了。所以長期使用真聲唱法，對嗓音耗費很大，容易導致聲帶疲勞發生喉病。另外嗓音有一定的適應性和固定性，真聲唱久了，影響和限制了音域的擴充套件，對於高音很難接觸，有力不從心之感。有時勉強上去了，也是一種聲嘶力竭的喊叫或單薄虛弱的“羊聲”。面對這種狀況，我們必須要發揮聲帶的多功能調節作用，那就是真假聲結合運用，來克服和解決這個矛盾。
根據黃梅戲新老唱腔優美、抒情、親切、流暢和多在中低聲區行腔的特點，我認為黃梅戲真假聲的運用，應採取“以真聲為主，略摻假聲，以真帶假，混淆難分”的唱法。在訓練過程中，要結合風格韻味的需要，從生不同的作用。即發展音域，擴大音量，美化音色。
每個人音域的寬窄高低，音量的大小強弱，音色的剛柔明暗各不相同，並都存在一定的侷限性，而發展共鳴的調節功能，將可直接作用和改變演唱者的聲音效果，一般來說高音區是發揮頭腔和鼻腔共鳴（戲曲中常說的“腦後音”）；中音區主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鳴，這也是演唱中最基本的共鳴；低音區主要依託胸腔共鳴（戲曲中常說的“膛音”）。當然這只是一般的規律，在實際演唱中，我們要充分發揮他們各自的作用，隨時進行改變調節，既主次分明又相互聯絡，以求音區的完整統一。在訓練中，可用哼鳴的方法，從胸腔開始練習。解決了舌根放鬆，喉部才能鬆弛，中、低音才能通暢。可用“陰司腔”的練唱，來體會胸腔托住聲音的感覺；利用口、鼻、咽腔相通的特點，使聲音產生反射共鳴；開啟咽壁、鼻腔。調節好這個部位的高位置共鳴就是同向頭聲的必經之路。另外為了適應不同角色行當的演唱音色，可作不同的調節作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔為主體，少帶胸聲往前送，就能產生年輕甜美的音色；老旦、青衣、老生則以胸聲帶動口鼻咽腔，使音色深沉渾厚；而花臉要在穿膛音上，用鼻腔共鳴的濃厚色彩去表現。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鳴不能混為一談，鼻音是指堵在鼻子裡出不來的聲音，而鼻腔共鳴則是隨氣息撥出之後在鼻中反射出來的聲音。
戲曲演員的嗓音條件從某種意義上來說就是生命線。因為它是表現劇情、表現人物思想情感的重要手段。所以在自然狀態的嗓音基礎上，只有進行科學訓練和建立理性唱法，才能培養出正確的聽覺和感覺，才能達到演唱既科學化又風格濃，韻味足的目的。
2、善調氣息
無論是傳統的戲曲唱法還是西洋的美聲唱法，都認為呼吸是歌唱的動力。戲曲有“氣為音之師，氣為聲之本”之說。要求“善歌者，必先調其氣”。美聲也認為“學習聲樂的第一節課是呼吸，最後一節課仍然是呼吸”。在日常生活中，沒有人會去考慮呼吸的方法，因為人體內的呼吸系統會本能地予以調節，使其自然適應講話或其他運動的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要隨著樂曲的要求，時而長，時而短，時而強，時而弱，剛柔相濟，變化多端。需要我們去進行人為的控制和練習。也就是說，生理呼吸純系天然動作，而歌唱呼吸則是經過後天訓練才能掌握的高階技術。根據這個原理，有關歌唱中用氣、調氣和控氣的論述很多，概括起來有三條原則，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一帶造成一股由呼吸肌肉形成的對抗力所引起的“氣壓團”（戲曲說法叫“丹田”），也就是呼吸的支點。“深”是針對用氣力量集中在上胸部的“淺”而言的，故而又不能“深”得過分，只要將氣壓保持在腰腹一帶就可以了。“通”：就是要保持呼氣的通道暢行無阻。因為在正確的吸氣動作時，已將此通道擴張疏通了。在用氣時要力求保持此狀，方能發揮歌唱呼吸的正常機能，保證音波的流暢。同時為了排除干擾，還必須讓胸、肩、頸、下顎、牙關等一切非發聲器官徹底放鬆，以免氣流堵塞。“活”：是指用氣的多樣化和靈活性。為了適應情感變化、語言色彩、風格特點的需要，用氣的方法不應該是死板、雷同，而應該是豐富多樣的。
黃梅戲的演唱和其他戲曲一樣，很講究氣口，強調底氣和丹田。既反對氣浮、氣僵的胸式呼吸方法，同時也反對憋氣、氣竭的腹式呼吸方法。它們的害處是：不能利用橫隔下降，使氣息下沉，吸氣不深，唱起來沒有丹田的支援力量，出現憋氣和緊逼喉頭，造成聲音的緊張僵硬。演唱中我們需要的是胸腹式聯合呼吸的正確方法。它的好處是：吸氣時兩肋張開，橫隔膜收縮下降，腰圍感覺稍向外擴張，胸部自然挺起，保持積極狀態。呼氣時以吸氣狀態為基礎，有控制的、緩慢的收縮小腹，同時將胸腔逐漸擴大，將氣均勻、穩健地撥出。氣息猶如建築，越是高大，根基越要牢固，越是高音，氣息越要充足，但高音不能硬衝、硬頂，而要像放風箏一樣，字要飄上去，線就是氣息，不能單純是一種力量的表現。
在我們平時的訓練中，首先要知道和了解它們各自的名稱和部位，認清哪是丹田？哪是橫隔？哪是胸腔？並用生活中的例項感覺來做不同的練習。例如用“嘆氣”、“打哈欠”、“打噴嚏”來做慢吸的訓練，同時呼氣也要有節制性，要精打細算存得住，讓氣吸足後略停片刻，然後略收小腹使橫隔擴張，隨之徐徐將氣撥出，這種慢吸慢呼的方法可適應演唱節奏平穩，抒情緩和的唱段，如黃梅戲的“平詞”、“對板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“輕微咳嗽”等方法來進行快吸快呼的訓練。這時的丹田、橫隔收縮和擴張的力度都要比滿吸慢呼要大要強，富於彈性。這種氣息的控制，適合演唱黃梅戲的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戲的曲調。還有一種是向遠方喊人的長呼吸感覺，氣流量較大，明顯往前送氣，這種氣息的運用可適應黃梅戲唱腔中的導板、散板和充滿激情的唱段。
以上有關氣息的運用，古今中外很多名人專家都做過精闢的論述，總結了一整套吸氣、用氣的經驗，如吸氣就有換氣、取氣、偷氣、歇氣、就氣、補氣等方法；用氣則有彈氣、送氣、提氣、沉氣、揉氣、頓氣、停氣、收氣之法則。總之，這些方法和規則都必須結合戲曲的字音、詞意、感情、表演來融會貫通，酌情運用，才能收到理想的效果。
3、咬字、吐字
語言是形成劇種風格的重要因素之一。我們要想在演唱中更好的表現語言，美化語言，就必須先了解、熟悉語言本身的構造和特點。我們的民族語言它很獨特，是單音節的字，一字一音一義。而一個字又包含著聲母、韻母和複合韻母組成的因素。並根據字的聲、韻母，又將每個字分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭（子音）部分根據發音時所用著力點不同，又分為唇、齒、牙舌、喉五個部位，謂之“五音”。而引長聲響的字腹（母音），又必須要有一定的口形來規範，於是就分為開、齊、攝、合四種口形，謂之“四呼”。在字尾，就是一個字的結束時，根據韻母的不同，又分為穿鼻、抵顎、閉口、斂唇等收聲之法，謂之“歸韻”。並將所有字的韻母，分為二十一韻，後又改為十九韻，最後簡併為十三韻，也就是戲曲界常說和普遍採用的十三轍。即：一七、發花、乜斜、人辰、言前、中東、江陽、尤求、麼條、姑蘇、灰堆、懷來、梭坡等（黃梅戲老藝人為了便於記憶和使用，曾將其濃縮為十三個字，即：彩、球、固、定、到、東、面、起、飛、上、下、也、可）。後來為了將有些同聲韻的字便於分清，依照中原音韻，又有了“尖、團字”之分的說法。即凡是z、c、s三聲母和開口、合口韻母相拼的字音都叫做“尖字”；凡是zh、ch、sh三聲母和開口、合口韻母相拼的字音，都叫做“團字”等。這些有關字的聲、韻分解敘說，有利於我們瞭解、掌握民族語言自然豐富的音樂屬性和美的特質，也為我們訓練咬字、吐字的各種技巧奠定了良好的基礎。
什麼叫咬字和吐字呢？咬字是經過唇、齒、牙、舌、喉等器官將字咬成不同的姿態。字要咬正，咬歪了就變成別的字了。吐字是將唇、齒、牙、舌、喉咬成的字，正確清晰的吐出來，開、齊、攝、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的著力點而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一條線，口的動作伶俐敏捷，不宜太大，力求聲音的統一。每個字的頭、腹、尾三部分的處理過程要準確適當，毫不含糊，還要注意字的圓潤、生動和連線，將每個字都收得乾淨、交待清楚。
我國戲曲在咬字、吐字及語言處理上有著一整套的訓練方法，就黃梅戲而言，也同樣保留著它自身的語言特色和各種表現技巧。黃梅戲源於民歌，也是一種說唱藝術，例如引、詩、賦是說中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有說。所以，說好是唱好的基礎和關鍵。大家都知道，唱腔是語言語音的延長、擴充套件，是一種音樂化、藝術化的語言，不能有半點馬虎，更不允許錯誤。字正才能腔圓。所謂“正字音，審口法”。就是要按照安慶話的五聲聲調來分清字的調值、平仄、尖團。掌握好五音的發聲部位，四呼的不同口形，在共鳴是支援下念好唱好每一個字。的確，黃梅戲語言有它近於生活使人倍感親切的優點，然而，安慶方言在其生動靈活的優勢下，同樣也存在著說話位置低，聲韻母偏後，喉部壓力過大的弊病。為了克服和糾正咬字過緊、靠後的不良傾向，演唱時對字頭髮音的爆發力要調整適當，一觸即發，一發即松。咬字的目的是為了吐字，所以一定要體會放鬆牙關豎起來咬住的感覺，然後要有隨著氣息吐出去的意識再行腔歸韻。聲母發出後引發韻母時不要有另換位置的痕跡。咬字時唇、舌頭、硬口蓋必須處於積極狀態，軟口蓋和下顎一定要鬆弛自然，防止氣息上提而造成舌根僵硬；讓五音的著力點，每個字的咬字都在舌面上形成，即使發喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，這樣才鬆弛靠前。在平常的練習和演唱中，為了充分發揮唱腔韻律的色彩和角色感情的需要，可以用“緊咬緩發”（表現感情集中、強烈，渲染一種特定的氣氛和意境，突出強調某一個字，讓它產生特殊效果的一種唱法）、“延長字頭”（揭示劇中人物特定環境中複雜心情，有慢吐慢收和慢吐快收兩種方法）和“延長字尾、提前歸韻”（將一種帶有鼻韻母的字，突出和強調的一種唱法，以加強和延長鼻韻母的特殊色彩）的咬字技巧來進行處理，豐富演唱的表現力。
由於黃梅戲的曲調有很大一部分是從民間小調中演變而來的，所以在花腔小戲的唱詞中仍保留著許多像“衣兒喲，呀兒喲，呀子衣子呀”之類的虛詞襯詞以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各種結構的語氣助詞，這些我們統稱為“輕聲”的字，它們在唱腔中並不是可有可無，孤立存在的，而是一種地方色彩韻味的體現。所以我們在演唱中對於這些字既不能畫蛇添足任意誇張，也不能漠然處之不屑一顧，而要結合詞意，唱得輕巧自如，清晰圓連，以期獲得畫龍點睛之神韻。
因為黃梅戲唱腔調類繁多板式各異，我們不能以一種固定的咬字技巧和潤腔手法去演唱不同的曲調。為了更好的塑造人物的音樂形象，依照劇情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基礎上，也應該層次分明突出其個性的特點。例如，演唱抒情優美的“彩腔”時字要咬得柔和、吐得輕鬆，以增添其甜美之感……在演唱激昂、憤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”時，字要咬得結實、吐得緊湊，以促其抑、揚、頓、挫更為鮮明。在演唱質樸剛健的“平詞”時，字要咬得有力、吐得流暢，以潤其清脆圓滿之色。按照以字行腔的原則，字為主，腔為賓，字要剛，腔要柔，內外結合，形神兼備，像前輩藝人總結的那樣：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像貓兒咬鼠那樣，既咬住又不死”，做到聲甜字美、語言音樂協調統一。
黃梅戲的演唱語言雖以安慶方言為基礎，但也必須有所取捨。特色並非都是特長，我們不能也不應該因強調地方風味就把一些生僻難懂的語言、語彙搬上舞臺，從而堵塞演員與觀眾的交流，導致劇種的地域限制而束縛自身的發展。隨著社會語言的深化和普通話的普及運用，隨著黃梅戲演出領域的不斷擴張，黃梅戲的演唱語言中有很多方言已經有了很大的變革，並在實踐中得到了觀眾的認可。例如“搬、盤、端、滿、斷、團、船、亂、官”等字的讀法已讓普通話所代替了，並收到了很好的藝術效果。當然這其中包括有現代戲與古裝戲之分，唱與念之分，韻白與小白之分。所以，我們演唱黃梅戲既要注意保留她獨特的語言個性，更應該著眼於社會需求的共性。除此之外，演員本身的文化修養，藝術素質和自我意識也必然決定著延長的表現力和生命力。這是一個重要的因素。
4、表現情感
如果說“正字音、審口法”為歌唱的基本原則，那麼“體會曲情和頓挫得宜”則是感人傳神的關鍵。歌唱如同演員演戲一樣，貴在傳神，有神則戲活，無神則戲僵，一個栩栩如生的角色形象必須附上光彩奪目的神韻才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的聲音，適度的氣息和清晰的語言，而“神”就是指在理解劇情、把握角色後所體會的真實情感，“形”是外部的形態要美，“神”是內在的神情要真。二者必須是和諧統一的。
任何一種歌唱藝術，都要求“以情帶聲”，“以聲傳情”。在“聲”與“情”上，一首曲子，一段唱腔，動聽與動情，講究以動情為主。所以“以情帶聲”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱聲”，就是要求演唱者深刻理解曲目內容，並迅速轉化為自己的感情，就是要求演唱者的技術方法要為藝術內容服務，這就是“以情帶聲”的真正內涵。但是“以情帶聲”只是一個手段，一個創作過程，它的目的是為了達到“聲情並茂”這一完整最高的藝術境界。一方面，為了表現內容和表現情感這個目的去學習研究技術方法；另一方面，只有熟練地掌握了技術方法，才有可能去表現感情。如果技術方面還沒有學到手，以“情”是帶不出“聲”來的，更談不上“聲情並茂”了。
演唱中的情感表現是透過很多步驟，採取多種方法去完成的。其一，作為一個演員，首先要有飽滿的熱情，產生對劇情唱詞的深刻理解，在詞、曲作者經過一、二度創作的基礎上，再進行一次三度的艱苦細緻的，也是最為重要的藝術創作，把角色與自己融為一體。即唱人物、唱意境、唱感情。具體做法：將每段唱腔都作“背景分析”和“專業分析”。所謂“背景分析”是對劇情及此時角色心情的分析，即“為什麼唱”的問題。“專業分析”就是對音樂上採取什麼曲牌體或板腔體唱腔去演唱，運用什麼樣的技巧方法去表現的分析，即“怎樣唱”的問題。我們要培養用內心視象去啟迪內心聽覺，也就是演唱前，在腦海中設計出角色的音樂形象，並在演唱過程中努力使自己的聲音、語言與你設計的形象相吻合，用準確的情感、最美、最動聽的聲音和語言去完成角色的塑造。當然這要求演員必須有一定的文化知識、音樂素養和形象思維能力，要有較為廣闊的生活面，否則內心視象模糊，感情失去依據，技術再好也成了“無的放矢”。其二，綜觀全劇的主題思想和角色視線，對每段唱腔進行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握節奏速度，強調輕重緩急，調節張弛有度，體現剛柔相濟。因為人生百態，感情也是複雜多變的，時而如高山瀑布，時而似小橋流水，時而大聲疾呼，時而竊竊私語，但無論是豪放粗獷還是靈巧委婉，我們都要根據劇情及人物需要，唱得十分透徹，入木三分，準確的表達思想感情和技術方法。其三，運用各種裝飾音的技巧來展現自我。裝飾音，顧名思義，是裝扮潤色之意，它的作用是修飾和美化音樂旋律，增強和突出語言色彩。除了在宏觀上把握角色的情感發揮和音樂內涵外，在微觀上、在精細之處更要動人心絃，感染觀眾。
演唱中裝飾音的種類很多，就黃梅戲而言有“倚音”（單倚音、雙倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“顫音”、“嗖音”、“頓音”等。這些技法在運用上都離不開氣息和聲帶以及各共鳴腔體的協調配合，如唱倚音時，主要是調整字音準確和加強字頭的噴口力度，要用彈氣的方法；唱上滑音時氣息上提，聲帶拉緊後突然放鬆；唱下滑音時氣息下沉，聲帶也是先緊後松；唱嗖音時用頓氣、聲帶稍鬆弛；唱顫音時也用頓氣，聲帶要求靈活調節；唱波音用柔氣，聲帶要做有節奏的控制；唱直音時，要求減低氣的流速，閉緊聲帶，減少音波，調整共鳴位置。此外象民歌中“打嘟兒”將舌尖捲起，透過氣流衝擊而發出的特殊技法。以上，這些裝飾音的特殊技法，由於它們來自於生活，並經過幾代人的藝術實踐，已被人民群眾承認和接受，成為我國民族傳統唱法中流傳下來的精華部分。我們要充分發揮它們各自的功能作用，更好的為表現劇情、塑造人物服務。
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