論中國藝術史的發展歷程（精選6篇）
對於藝術的構成，並沒有普遍認同的定義，而且隨著時間的推移，觀念也發生了變化。視覺藝術的三個經典分支是繪畫、雕塑和建築。 以及音樂等都包含在更廣泛的藝術定義中。小編帶來論中國藝術史的發展歷程。
論中國藝術史的發展歷程 篇1
有道是：要讀懂中國歷史的精髓，必須參悟帝王心術；要掌握西方歷史的命脈，必須研究金錢角逐。
藝術史的發展亦是如此。中國藝術史的發展脈絡一直與皇家的文化訴求息息相關，除了那些由皇家主導的宮廷藝術之外，文人雅士或民間技人所創作的藝術作品也無不籠罩在整個民族的文化大格局之下，這個大格局即是對皇權至高無上的尊崇和宣揚。或許你會認為藝術創作本身與政權沒有直接的關聯，尤其是那些文人騷客們的作品時常夾雜著對皇權不滿或對仕途失落的情緒，民間技人們更是社會所不屑的下九流階層，然而，這些或個人抒懷，或生活功用的藝術作品正是以皇權為本位的精神追求和文化理念的表達，以至於從思維方式到表現手法上都緊緊圍繞著這樣的文化訴求而展開。西方藝術史也有著堅不可摧的發展主線，自從14世紀美蒂奇家族開始介入藝術資助和收藏後，藝術在西方即進入了一個金錢統治時期，並由此形成了一套完善的產業鏈體系，至今發展更是愈演愈烈。
文化一直扮演著政治、經濟的形象代言人角色，無論其自身是枝繁葉茂還是殘花敗蕊，都無法擺脫政治、經濟對其不斷進行的洗禮或干預。特別是，藝術家作為社會人，其生活環境和思維結構由社會政治、經濟主控，使得藝術創作不僅在文化觀念上，而且在審美取向和受眾層面上都直接反映著政治、經濟的現狀和戰略。近幾百年來，西方憑藉經濟實力的優勢不斷向世界各個角落擴張，擴張的主要手段不是政治、經濟方式的直接介入，也不是軍事力量的直接對壘，而是使用文化這張王牌，不斷對非西方文化地區進行大規模的普及與滲透，以至於全球化的戰略在各個角落生根開花，來改變全人類的文化觀念和審美取向，進而實現經濟實體的全球一體化操控。
恰逢其時，技術領域的日新月異為全球化文化戰略的實施鋪設了更便捷的道路。從電視、電影等視聽媒介到家用電器，從手機、電子通訊裝置到電腦等一切電子化產品，以及網路技術、賽伯空間一類新科技，已經完全佔有了人類生活的每一個時段和現場。其超速更新的技術領跑，帶來的不僅僅是大批次資訊的共振，而且完全改變了人類對文化的集體訴求，挑戰了文化身份的現實意義和評價標準的固有模式，甚至發出關於人類本體的存在意義和方式的新一輪追問……錯綜複雜的消費化、媒介化、技術化、影象化、網路化、體系化的互動情景主導了個體性生存的價值判斷，如此的歷史沿革，所產生的是在文化資源共享情況下，尋找具有當下性的藝術方式的更多可能性。
在視覺藝術領域，新媒體藝術正是先行者，它憑藉視聽媒介的共享來改變人類集體的視覺經驗，並且在主體性特徵消解之後的價值多元的後現代主義大浪潮中異軍突起。新媒體藝術在符號語言的邏輯上主要的突破有二：其一，對於時空關係的呈現突破了三維空間的限制；其二，影像技術下的影象傳播和生效模式與之前的視覺形式有了天壤之別。我們應該承認，早在部分未來主義與立體主義的繪畫中，對於時空觀念的認識已經有所表現，並且在視覺經驗上的積累也已經通過幾十年的電影發展與傳播使其成為公眾習以為常的一種方式。由此，作為藝術實驗形式出現的新媒體藝術，其實是建立在對於成熟的影像技術體系的整體利用之上，是建立在發達的電視網路體系與相對普及的影像攝錄技術基礎上的觀念影像作品，這也正是西方新媒體藝術發展的立足點。
21世紀，伴隨著新技術的發展，尤其是基於電腦平臺的數字技術與虛擬現實技術的深入探索，新媒體藝術的含義與形式得到了更多角度的拓展。不僅是視覺藝術的表現形式與實現媒材的發展，而且從媒體自身而言，所謂新媒體概念本身就超越了藝術創作實現手段的概念，數字技術的發展使得媒體本身在形態上產生了超越報刊、戶外、廣播、電視四大傳統媒體之上的“第五媒體”，同時在面向廣泛大眾的個性傳播與資訊互動上表現出更大更多的適應性與前瞻性。由此，新媒體藝術向更前衛的技術手段與視覺方式拓展，即產生了“虛擬藝術”――以虛擬現實為主要情境的一種視覺藝術概念，它將成為藝術家、作品和觀眾之間關係的全面洗牌的操盤手。視覺藝術正由現實情境無限擴張到虛擬空間，不僅拓展了科技與藝術的互動領域，而且使我們越來越清晰地意識到“虛擬現實”存在的必要性。從這個角度分析，首先，虛擬藝術是以虛擬現實技術為基礎，以構建一個虛擬場景為主要形式的藝術方式；其次，虛擬藝術主要挑戰的是人們傳統的知覺感知的經驗，並以這種技術與感覺的追求為主要目的；再次，伴隨著新材料與技術的運用，虛擬藝術的邊界與實現形式得到繼續拓展與延伸。可見，技術的發展為藝術形式的革新提供了有力的支援，更為文化傳播的實施提供了渠道與方法，最重要的是，全球化文化以新技術為手段重新整理了人類的感知經驗，改變了人類對藝術價值與功能的定位，使藝術轉換成為消費客體，達到文化推廣的最大容量。
論中國藝術史的發展歷程 篇2
審美心理和普通日常心理雖然都需要我們心理上的運作，但是二者還是有著明顯的區別。在日常心理中，我們更在乎的是功能性、有用性，而在審美心理中我們卻是以一種旁觀性的眼光發現審美快樂。
1整體性
在進行藝術活動過程中，審美心理要素決定著審美心理並不是一個獨立的心理狀態的存在。審美心理要素包括感知、想象、情感、理解各個要素，各個要素在審美心理活動中相互滲透、相互融合才能夠產生一種愉快的審美感情。
首先，在這四種要素中，感知是最直觀的體驗，我們透過感知來感受世界，同時形成的社會經驗也使得感知成為我們認知事物的第一把鑰匙。在電影藝術中，因為視聽的雙重感官效果，我們會立刻從電影的畫面和音樂中感知電影想表達的情緒、主題以及發展方向。比如我們可以在白色中感受到純淨，也可以在灰色中感受到壓抑，舒緩的音樂使我們平靜，高亢的歌曲使我們激動。在張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》中，整個影片幾乎都籠罩在灰色調的壓抑中，除了故事本身，這份灰色基調的處理深深讓我們沉浸在封建壓迫下不得翻身的牢籠中。雖然審美知覺迅速而又直覺地完成這一切，但是在這背後卻隱藏著我們全部的生活經驗，不可避免地有著想象、情感、理解的參與。其次，想象在其中為審美心理的整體性插上了飛翔的翅膀。我們之所以看到恐怖片會覺得恐怖，大都是我們的想象在其中發揮了巨大的作用，看到忽明忽暗的燈光，聽到若隱若現的腳步聲，我們的心理總會莫名地緊張起來，心跳也會加速。因為我們看不見恐怖形象本身，但是這隱隱約約的跡象卻似乎預示著驚悚即將到來。所以，恐怖電影在運用觀者想象的空間裡可謂是下足了功夫，也只有給觀眾留足了想象的空間，才可以稱之為一部好的恐怖片。再次，情感是各個心理要素組成審美心理的中介。感知、想象、情感、理解作為審美心理的一部分不是簡單的相加而是情感的聯結。所以，感知產生情感，想象擴大情感，理解昇華情感，情感在審美心理中充當著極為重要的角色。情感在電影的審美心理中集中表現為觀眾的“移情”與“共鳴”。所謂移情，按照裡普斯的觀點就是：我們在觀賞事物時，把“努力”或“傾向”實現於事物中，我們向它“灌注生命”。這種“灌注生命”的活動以獨特的方式發生，這時我們把親自經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力和意志，我們的主動或被動的感覺，移植到外在於我們的事物裡去。這種移置活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。所謂“共鳴”，是欣賞者與劇中人物在思想和情感上達到的基本一致，感到自己便是人物本身，所愛、所恨皆是同一物。只有欣賞者在影片中與人物情感達到共鳴，才會產生同呼吸共命運的效果，也才可以產生情感釋放的最大化。最後，理解是審美心理中的理性認識活動，也是審美過程中理性的昇華。
在電影藝術中，理解最基本的含義便是分清虛實，就如《霸王別姬》中的程蝶衣分不清現實與戲劇，於是造成一生無奈的愛情悲劇。第二層理解是對電影中意義、題材、技法的理解，只有懂得了蒙太奇的使用，才知道它背後隱藏的那種含義。最後一層理解也是最重要的一層含義，就是對影片背後想表達的哲理的通透，只有追求到那份弦外之音，我們才可以領悟《百花深處》裡想表達的對老北京古衚衕、古建築破壞的無奈與辛酸。這四種心理要素都是相互依存的，失去任何一樣，審美心理都會有所欠缺，所以審美心理的整體性意味著各種心理要素協同的發生作用，從而引發審美愉快。這四種要素的相融，讓審美心理從外部世界進入內心世界，又從內心世界擴充至外部世界，內心世界與外部世界達到了格式塔學派所主張的力的“同形”或“契合”，從而引發了審美的愉快。
2個體性
“有一千個觀眾就有一千個哈姆萊特”，雖然審美心理是一種整體性運作的存在，但是每個人因為不同的民族、時代、階級便存在著不同的審美心理，而且不同的成長階段其審美心理也會發生變化，這就造成了審美心理的個體性。在欣賞電影作品中，經常會發現一個問題，有些電影作品的評分非常高，同時受到了專業電影人的高度評價。但是在市場運作中，這些被大家高度讚揚的飽含藝術價值的電影卻不能收到同樣的市場回報，特別是在票房上。
比如20xx年上映的《百鳥朝鳳》因為上映後院線排片量低以及票房低，著名製片人方勵甚至不惜膝下黃金，跪在了大眾的眼裡，才引得大眾對於此片的關注量急劇上升。而有的電影雖然惡評無數，但依舊在票房上佔據了響噹噹的地位，審美心理的個體性也隨之展現出來。各個不同民族在審美心理上的選擇也會有不同。比如20世紀80年代，第五代導演陳凱歌正是因為特殊的“插隊”生活，所以對黃土地上的農民有了更深刻的理解，在簡陋的條件下，和攝影師張藝謀重現了突破封建桎梏女子的愛與愁，中華民族的魂魄，表現了時代衝擊下面朝黃土背朝天的農民的心理變遷和傳統文化價值的嬗變。除了陳凱歌的《黃土地》，同時期的張藝謀作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，吳天明作品《老井》《人生》等都展現了我們中華兒女在那個時代的封建與突破中的較量。這是我們特有的時代，也是中國變革過程中的藝術個性化的產物。所以，當我們作為一個觀賞者在影院中欣賞電影，我們自然會相較於外國人更加了解我們自己的社會文化，同時也可以在我們這個時代裡看見過往的縮影，從而引起更大的心理觸動。除了每個民族之間獨特的審美心理，不同的歷史時代之間也有獨特的審美心理，“環肥燕瘦”“唐詩宋詞”，人們不僅對美的要求不一樣，同時表達審美心理的方式也不一樣。
還有在每個人的生長過程中，其會因為家庭、學習、事件、社會變動產生不同的審美心理。比如現如今電影的商業化現象，作為藝術家的導演們也並不想深陷其中，但是在票房成為很多電影衡量標準的現在，他們不得不去考慮受眾心理需求來拍攝作品。張藝謀近期的作品《長城》中甚至出現了現在當紅小鮮肉鹿晗、TFBOYS等成員的加盟，這是在開拓不同年齡層，各種粉絲的市場之間，導演們越來越常用的戲碼。在民族、社會、歷史、個人的影響下，審美心理展現出不拘一格的個體性，創作者有自己的創作個性，欣賞者也有自己的欣賞個性，而且不同的時期根據不同的變化，個人的審美心理還會出現未知的改變。這種個體性的存在使得審美心理因為不同而動人。
論中國藝術史的發展歷程 篇3
中國藝術已有幾十萬年的歷史了，如果從陶器出現算起也有7000多年的歷史。說其博大精深，是因為中國藝術包括繪畫、雕塑、建築、工藝、音樂、歌舞等，凡是人的創造無一不涉及藝術。中國古代藝術不但體現統治階級的意志，表現文人雅士的胸懷，而且反映出平民百姓的情感和願望，有時在同一件作品中可以看出社會各階層對美和理想的追求。藝術與政治、宗教、哲學、文學、風俗、社會、經濟是密不可分的，因此藝術不但是瞭解中華民族的視窗，也是反映華夏文化的一面鏡子。
所以根據藝術的基本情況，可以把中國7000多年的藝術史分為四個階段：第一階段是秦以前的藝術，第二階段是秦漢藝術，第三階段是魏晉及魏晉以後的藝術，第四階段是近現代藝術。
（1）秦以前的藝術指的是從新石器時代（距今約7000年）開始，歷經夏、商、西周、春秋、戰國直到秦朝建立（公元前221年）以前的藝術。
秦代以前的藝術有比較鮮明的宗教性、政治性和象徵性。所謂宗教性是指許多出土的陶罐、陶盆、青銅鼎不是用於日常生活的用品，而是用於宗教儀式的神器。
（2）夏、商、西周三代（公元前21世紀～前8世紀）是中國文化形成的重要時期，農業和手工業的進步、青銅器的產生、國家的形成，都對藝術的產生有著重大的影響，商周時期雕塑藝術的主要成就表現在青銅器和玉雕上。
（3）春秋戰國時期（公元前770～前221年）是中國古代文化的第一次高峰。那時的政治、經濟、思想、文學、藝術都獲得巨大發展，音樂、歌舞和造型藝術也達到全面繁榮。造型藝術主要服務於人的世俗生活和文化生活，具有工藝美術的性質；音樂、歌舞主要服務於宮廷生活，具有莊重典雅的特點。
秦漢藝術。
秦漢時期（公元前221～公元220年）與先秦相比顯得短暫，但秦漢文化卻非常重要。秦始皇統一中國後，建立了空前規模的大帝國，漢襲秦制，創造了博大深沉的漢文化。秦漢文化具有獨特的性質。
魏晉以後的藝術。
魏晉以後的藝術大約從公元3世紀起，一直延續到1840年鴉片戰爭爆發，時間跨度達1600年左右。
魏晉以後的藝術發展雖然也有階段和起伏，但是大的發展方向始終沒有變，其間藝術的風格呈現不斷強化和豐富的趨勢。
魏晉以後有高度文化修養的知識分子登上藝術舞臺，成為藝術創作的主力軍。經過他們的總結和著述，中國豐富的藝術經驗上升為藝術理論，形成完整系統的畫論和樂論，對以後的藝術創作產生了巨大的影響。
魏晉以後，中國人的思想發生了很大的變化，儒家獨霸天下的地位動搖了，很多受壓抑的先秦學說重新活躍並且得到發展，各種思想和學派互相討論和爭辯，形成探討哲理的清談之風和玄談之氣。這些風氣影響了藝術家的思想和藝術創作，促進了一系列強調主觀、強調情感、強調個人價值的藝術觀點的誕生——這些觀點主要是神韻論、形神論、意境論、書畫同源論等。
魏晉以後，中國畫的三大題材逐漸定形，這就是山水畫、花鳥畫和人物畫。魏晉和唐以人物畫和動物畫成就最大，五代和宋元的山水畫和花鳥畫成績斐然，明清的山水畫和花鳥畫繼續有所發展。宋元以前的畫多為重彩工筆畫，宋元以後的畫多為水墨畫，筆墨技巧日臻精妙。
近現代藝術。
1840年以後的中國，由於清朝封建制度的腐朽衰敗和西方列強的侵略壓迫面臨著亡國的危險，救亡圖存成為全民族緊迫的任務。為了救亡必須革新，為了革新必須學西方，這已逐漸成為先進知識分子的共識。而此時西方國家為了自己的利益，也竭力向中國推行西方文化。在這種情況下，中國藝術很快發生了巨大的變化，中國藝術的近現代歷史從此開始。
論中國藝術史的發展歷程 篇4
摘要：本文對藝術史相關概念進行分析，基於中西方學術比較視角，對中國藝術史發展情況進行分析，總結它律性外向觀、自主性內向觀兩種觀念下的中國傳統藝術觀，並在此基礎上分析西方學術界對中國藝術史的研究情況，分析中國藝術史研究的邊界問題，旨在不斷豐富研究成果，為相關理論和實踐活動做出有效指導。
關鍵詞：中國藝術史 西方學術 多元文化
對中外學術界研究的差異性進行分析，並探究其對我國藝術史研究的主要影響，是現階段國內學術界重點關注的內容。這其中包含三方面問題：首先，對於我國藝術史發展脈絡的分析及研究，是屬於自身的研究經驗。其次，西方學術研究中國藝術史的主要視角不斷更新，實際上直接體現出西方學術界以何種姿態及立場來分析中國藝術史。最後，西方的相關描述是否與自身經驗相契合，將多種研究方法引入到藝術史研究工作中，能否發生一定反應，如弱化學科限制。
一、藝術史概念
藝術史屬於外來概念，興起於歐洲，受到人文思想及理念的影響，藝術史具有人文性，屬於人文科學的範疇。從“藝術史”名稱本身來看，即可明顯感受到其自身的定義，也就是將歷史作為背景，並在其框架下，對多種形式藝術進行深入研究，幫助人們更好的理解藝術，從而貼近藝術。黑格爾認為，不管是何種藝術形式或藝術作品，其必然具備民族屬性和時代的烙印，且受到不同環境的影響。與此同時，藝術不僅依存在特殊歷史背景下，同時也具有一定的觀念性和目的性。由此可以看出，藝術形式的發展必然與歷史存在密切的聯絡，與文化、政治、經濟及意識形態相互關聯。在研究藝術史的過程中，脫離歷史背景與環境，會出現片面理解的現象，不僅與歷史發展程序相悖，同時也無法體現出藝術的獨特之處。可以說，藝術並不是獨立的，也無法實現“自給自足”，其必須是一個綜合多種環境、語境的綜合性實體。為此，在研究中國藝術史時，應兼顧到歷史環境，並將其與社會文化進行充分聯絡。在歷史的框架下對藝術進行了解，是現階段我國學術界的廣泛共識。
二、傳統藝術觀——中國藝術史研究觀念
（一）他律性外向觀
所謂“他律性外向觀”，主要為生活服務，是滿足生活物質條件的一種技藝，也是人與外界交流的主要橋樑。他律性外向觀不僅具有實用性，同時也具有歷史性，從商周時期開始，到兩漢時代，我國知識階層出現官學與私學的競爭，並在此過程中構建出一系列知識體系，利用這些知識對未知世界進行分析，此項技能被稱為“藝”，而人認識世界的方法被稱為“術”[1]。在多年發展程序中，傳統藝術並非完全出於審美目的，而是與信仰、巫術等活動密切相關。他律性外向觀一直延續到清朝末期，即使西方藝術觀念對傳統文化產生較大沖擊，也未能完全改變。也就是說，將藝術觀看作人認識世界的工具，是歷史與現實的主要反饋。
（二）自主性內向觀
魏晉時期是我國文化及文人探討世界的黃金時代，這個時期開始從他律性外向觀逐漸向自主性內向觀過渡，形成自覺文化，這與人的意識覺醒存在密切關係。自主性內向藝術觀不再僅僅突出目的性，而是強調藝術本身的美感，不僅讓人身心愉悅，同時也逐漸脫離於現實，表現出超越歷史的人文精神。與西方不同，這種精神追求將人進行抽象化處理，使人的精神超越神靈，並充分表達出來。例如，魏晉南北朝時期的書法藝術，能夠證實自主性內向藝術觀確實存在。這樣一來，藝術不再是文人思想的載體，也不作為科舉考試的內容，而是傳達人的精神作用，彰顯出人性的光輝。魏晉到清末，藝術形式不斷豐富，且逐漸得到底層民眾的認可。
三、西方學術界——對中國藝術史的研究
中華文化博大精深，藝術形態豐富，且變化複雜，並非完全由他律性外向觀和自主性內向觀演變而來。從發展情況來看，他律性外向觀與西方藝術觀比較契合，且一直延續到今日。但是，自主性內向藝術觀則在上世紀初被割斷，這是因為此種觀念強調務實精神，與當時中國國內環境、社會需要緊緊貼合[2]。
隨著中西方文化的不斷交流與融合，西方學術界在對中國藝術史進行研究時，也將其劃分到中國學研究中，並作為中國學研究的主要分支內容。現階段，中國學者非常關注西方學術界對中國藝術史的研究，西方學術以其思想和邏輯，對中國藝術史進行分析和描述，或者按照其自身心理學、歷史觀對中國傳統藝術進行定義，當中必然會存在一定誤差，或者很多地方仍然值得商榷。
但是，不得不說，西方學術界從新的視角對中國傳統藝術文化進行解構，一定程度上開拓了國人的眼界，並且給人以新鮮感。之所以西方學術界對中國藝術史的研究思路廣泛，是因為西方學者對學術研究的創新能力比較高，且比較重視學術傳承，除此之外，還有以下幾點因素：
（一）西方學術界在開展學術研究時，很少設定研究界限，而是希望不同學派、學術之間能夠進行相互交流，並借鑑對方研究視角，不斷豐富自身研究內容。例如，根據中國學者的研究角度，來對自我視角進行補充或修正，從而不斷豐富理論基礎。
（二）西方學者研究中國文化史及中國藝術觀的過程中，也會對西方藝術史研究產生一定影響。在歐美社會中，其眼中的中國藝術學科，與其社會之間存在較為密切的互動性，從現實情況來看，西方中國學不僅關注中國的現實狀況，同時也要求學術研究必須有益於國家建設。
（三）西方藝術史以傳統藝術為根本，不斷向新藝術史觀發展，並且向視覺文化進行有效延伸，一定程度上促進了學術研究的創新能力，為中國藝術史研究提供了源源不斷的思路。在當前學術研究氛圍下，解構主義開始向藝術史研究領域滲透，必將對西方本身藝術史研究帶來一定的不利影響。
四、比較與反思——中國藝術史研究的邊界
（一）比較方法，突出藝術史研究特徵
比較研究方法主要得益於比較文學的影響，在全世界範圍內，比較文學研究體系非常完善，並且出現了比較完整的研究體系，相關研究成功顯著。西方學者指出，比較思維能夠獲取更多知識，並且能夠不斷加大知識交流層面，藝術沒有國界，只有不斷融入異國文化，才能在交融中得以進步和發展。對中外藝術史進行適當比較，可拓寬研究思路，並在此基礎上不斷延伸思辨能力，促進自我藝術史的認同和理解。中國藝術史具有時代性，併兼具地域性特點，在比較中研究，能夠加深認識體會，開拓思維。
透過中外藝術史的比較，不僅能夠及時瞭解西方藝術對人類文化的影響，同時也能在東方藝術中攫取寶貴的精神財富。只有不斷比較，才能真正發現兩種藝術傳統的差異及特性，並在此基礎上達到深入解構效果。例如，歐洲繪畫和中國繪畫在題材上存在一定聯絡，但是在表達同一思想上，表達手法完全不同。出現這種現象的主要原因在於中西方文化的審美差異，而出現這種審美差異的根本原因則是不同的社會環境及歷史背景。利用比較方法，能夠用新的視角來解讀中國藝術史的思維特徵，解釋文化淵源，揭示文化差異。
（二）文化滲透，帶動中國藝術史研究發展
19世紀中葉，英國很多藝術史學家普遍認為，藝術史研究與其他學科並無關聯。但是，經過多年發展與探索，在藝術史研究上取得新的認識。在跨學科的鼓勵下，英國藝術史研究人員開始對中國藝術史進行深入研究，並深入瞭解其與中國歷史發展的聯絡，為相關領域研究提供較大啟發。現代學術研究經驗證實，研究藝術史，應將其與其他學科進行緊密聯絡，從而有效促進自身發展，使藝術史研究更具針對性與實踐意義。從更確切的角度來看，藝術史研究可以大膽進行假設，並將其與其他學科進行融合，開拓研究思路。
傳統研究方法不僅沿用傳統美學概念，同時在社會學的框架下開展相關研究。為更好的瞭解中國藝術史，應將藝術史研究與普通曆史學家的研究內容進行有效區分，擺脫將藝術作品作為主要出發點的桎梏，在沿用傳統研究方法的基礎上，更加凸顯藝術本身的特質，並使藝術史研究更具全面性。例如，包括將人類發展學、考古學、心理學等學科逐漸融入到相關研究課題中，形成相對完善的研究方法。藝術史研究不應侷限在藝術品中，而是應該將藝術史研究作為切入點，更好的關注人類歷史發展程序，凸顯人類智慧。
（三）重視反思，瞭解中國藝術史研究邊界
西方學者在對中國藝術史進行研究時，能夠不斷創新，併為藝術史研究注入新的活力，不僅能夠使研究更具系統性和體系性，同時也能將理論研究上升到實踐的高度，並且逐漸發展成為現代人文科學。但是，從西方學術界研究現狀來看，其在中國藝術史研究中主要存在以下兩點問題：其一，西方學術界及西方研究學者畢竟屬於他者眼光，在中國藝術史經驗描述上是否存在偏差。其二，在研究中國藝術史過程中，需要融入眾多學科，這樣是否會消解藝術史的學科邊界，從而導致中國藝術史研究趨向邊緣化。
西方學術界對中國藝術史開展研究時，跨學科研究將學科邊界問題凸顯出來。正如權威專家所說，要想充分理解一門學科，首先需要進行詳細觀察，並在此基礎上對學科實踐人員的具體做法進行探究。從近年來精英文化的不斷變化上可以看出，藝術史研究逐漸向視覺文化方向發展，並且兼顧大眾文化，在歷史學的.影響下，開始對藝術作品的社會背景、政治因素、宗教因素進行分析。這種情況的普遍存在，導致學科界限逐漸模糊。也就是說，即使是藝術史研究學家也會產生質疑，究竟其研究主體是藝術史學家，還是歷史學家，亦或是考古學家。當出現研究風格偏離後，如何保持中國藝術史的研究立場，是中國學術界需要重點思考的問題。
五、結語
綜上所述，對於中國傳統藝術而言，其在價值觀上始終存在自主性內向觀，並且存在他律性外向觀，兩種觀念相輔相成。受到西方藝術觀的衝擊和影響，自主性內向觀逐漸被割裂，而他律性外向觀則得以保留。西方對我國的藝術研究具有創新性，與其他學科啟發、不同研究視角及同行業經驗存在密切聯絡。在引入西方相關研究理論過程中，不僅要遵守我國藝術研究相關規範，還要詳細考慮其他因素，如宗教信仰、社會環境、禮儀制度等。
論中國藝術史的發展歷程 篇5
內容摘要 ：產生於法國18世紀的羅可可藝術反映的是上流階層的審美趣味和審美價值，是集享樂、奢侈、豪華於一體的藝術樣式的代名詞。文章透過研究法國路易十五時期的社會和文化特徵，探討表現在建築、傢俱、繪畫以及服飾方面的女性化風格特徵。
關 鍵 詞 ：羅可可 宮廷貴族藝術 女性化
18世紀的法國是啟蒙運動的時代，由於國家對工商業與文化實行獎勵政策，促使資本主義經濟飛速發展，文學藝術也隨之蓬勃與興盛。經歷了男性理性時代的法國人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒落的封建貴族們，他們從路易十四時期的繁文縟節中解脫出來之後，開始追求奢侈享樂的生活，崇尚輕浮華麗的藝術，羅可可藝術便應運而生，並且迅速成為法國乃至歐洲的主流藝術和社會風尚。
“羅可可”一詞意為“貝殼工藝”，指用貝殼、石子等做假山，或以旋渦紋、花飾為主的裝飾形象，後來引申為一種纖巧、華美、富麗的藝術風格。羅可可藝術強調浪漫情調，它從東方、中世紀和古羅馬的裝飾風格之中得到啟發，還吸收了中國清代絲綢、瓷器、漆器等工藝所特有的精緻細膩的紋樣，以及鑲金嵌銀的裝飾風格。羅可可藝術崇尚自然，多以貝殼、山石、花草作為裝飾題材，用富於女性化象徵的S形、C形或旋渦狀曲線誇張地伸展和纏綿捲曲，因此優雅、柔媚、華麗與繁縟成為羅可可藝術的典型特性。如果巴洛克藝術是男性化藝術象徵，那麼羅可可藝術則是典型的女性化藝術。路易十五的情婦蓬巴杜夫人不僅是羅可可藝術的保護人和倡導者，又是羅可可藝術的象徵性人物，她引領了整個法國的藝術潮流，在她的推波助瀾下，羅可可藝術成為壓倒一切的藝術風尚，因此羅可可藝術又稱“蓬巴杜風格”。
羅可可藝術風格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領域。“在18世紀，羅可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是羅可可樣式最常採用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是羅可可時代的一個縮影。”①可以說，羅可可風格滲透到法國人日常生活的每個角落，它不僅體現在繪畫與建築上，還涉及到音樂、文學等多個藝術領域。
羅可可建築與室內裝飾
羅可可建築是在巴洛克建築的基礎上發展起來的，它由巴洛克式的富麗堂皇、氣魄宏偉的宮殿轉變為優雅別緻的別墅與私邸，而且還處處體現了女性化的安逸、親切和舒適的裝飾風格，如室內的柱子與樓梯修長而小巧；天花與牆面間以弧面婉轉相連；房間的角落砌成柔和的圓形。羅可可式室內裝飾總體傾向自然主義，它將草葉、貝殼、石子、薔薇和棕櫚作為裝飾題材，不僅用在牆面和天花板上，還用在欄杆、窗臺、壁爐、鏡框、門窗等一系列裝飾構件上。此外，還在室內張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設瓷器古玩，以顯示主人的豪華與高雅。羅可可建築與室內裝飾多采用嬌嫩明快的色調和富有光澤的色彩，並且儘量避免強烈的對比，如牆面粉刷，多用白色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色等淺色調，線腳多用金色，使室內閃爍著迷人的光澤。由於在裝飾上過於繁縟花巧，羅可可建築與室內裝飾的格調顯示出過濃的脂粉氣。
羅可可傢俱
羅可可傢俱由其裝飾形式的新思想出發，整個傢俱設計都由富有節奏感的曲線或曲面構成，可以說，女性化的柔美與纖巧的格調在羅可可傢俱上體現得淋漓盡致。設計師從嫵媚修長的女人體得到啟發，創造出秀氣、高雅、輕巧的傢俱，以芭蕾舞為原型的椅子腿最為典型。沙發靠背、扶手、畫框大都採用細緻典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形的旋渦紋的精巧結合。羅可可傢俱在製作工藝上採用了青鍍金、雕刻描金、線條著色，或鑲嵌花線與雕刻相結合的裝飾手法，講究精緻繁瑣，這種富於想象力的細線紋飾使得傢俱顯得愈加輕盈纖柔。所有這些致力於追求外形特點的傢俱，構成了羅可可風格時代的貴族們浮華絢麗的生活場景的不可缺少的元素。
羅可可繪畫
“羅可可”以一種輕鬆優雅的風格使繪畫徹底擺脫了宗教神學的教化思想，此時的藝術理想由雄偉轉向了愉悅，享樂的世俗生活和歡愉的愛情是羅可可繪畫的主題。特別是青年男女愛情的風流韻事成為廣泛的題材，羅可可繪畫講求細膩入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描寫，即使是男人肖像也帶有女性化的纖柔。畫家華多以輕柔的筆觸和淡雅的色彩，在畫面中渲染出一種如夢的境界，以此來襯托動作優雅、綺羅遍身的男女們。這些男女們雖在遠離塵世的仙境中野餐，談情說愛，盡情地安逸享樂，然而甜美中卻浸有淡淡的憂鬱。正是這種“夕陽無限好”的意味，使華多避免了淺薄的思想而超越了其他羅可可畫家。羅可可風格在布歇和弗拉戈納爾的作品中表現得更為突出，他們對感官之美真實大膽，富於情調效果的追求，成為了那個無憂無慮、奢華萎靡時代的詮釋者。
羅可可服飾
羅可可時代是女人的時代，女性浪漫而華貴的服飾把那個時代渲染得無比精彩。突出婦女的體形美是羅可可女裝最大的特點，羅可可女裝流行內穿束身緊身胸衣，胸衣領口開口很低，並以褶襉、荷葉邊和蕾絲花邊裝飾領口，以襯托女性豐滿的胸部。受東方文化影響，女裝裙子面料流行飄逸溫軟、高雅而精緻的絲織物，內以鯨骨做撐架，這種裙撐越來越大，猶如盛開的花朵，裙撐外的多層襯裙要將外裙前擺捲起至後臀處打褶垂放，目的是為了使臀部更突出，腰肢更纖細。羅可可女裝經常在區域性飾有精巧的刺繡工藝、蝴蝶結、玫瑰花，再配上獨特而誇張的假髮和帽子，顯盡了女人的華麗與嬌柔。男子服飾沒有領子，領口有一排長而密的扣子，將前襟去掉，就形成了日後的燕尾服，而頸前的蝴蝶結，就是今天的領結。
論中國藝術史的發展歷程 篇6
黃河是中華民族幾千年燦爛文明的發源地，早在新石器時代，中國人就發明了陶瓷，並在陶瓷的表面出現了或多或少的裝飾，繼而產生了彩陶。彩陶是黃河流域史前藝術的代表，最能反映我國新石器時代陶器藝術輝煌成就。從現代審美的角度去審視原始彩陶，也不得不佩服它造型的優美，裝飾紋樣的考究，充滿著現代氣息。
原始彩陶由於時期先後、地域差異等因素的影響，呈現出不同的特點，各有個的藝術特色，，但卻在裝飾方面有著相通相似之處。彩陶有很多不同的型別，以黃河上中游的仰韶文化和馬家窯文化的最具代表性。彩陶可以說是中華民族文明史上的一顆明珠，令彩陶燦爛生輝的不僅有它的造型，更是因為它的裝飾紋樣。。彩陶的裝飾紋樣大致可以分為動物紋、植物紋、人物紋和幾何紋，其中幾何紋是在動物紋和植物紋的基礎上發展起來的。下面我按彩陶型別談一談現代藝術的特點和形式美法則在原始彩陶裝飾中的體現。
首先是仰韶文化彩陶，距今有7000到5000年，主要分佈在河南山西等地，由於時間、地域的不同，在裝飾上有著很大的不同，包括半坡型和廟底溝型兩種。半坡彩陶的裝飾紋樣主要有人面紋、魚紋和蛙紋，“人面魚紋盆是半坡彩陶的代表，它的圖案形式有寫實和抽象兩種。寫實的有魚紋、蛙紋等，它從一方面反映了人民的勞動生產活動，說明捕魚是人們的主要勞動，在勞動生產中原始人發現了美，並出現了一些簡單的符號裝飾並運用到彩陶裝飾中去；另一方面，其中也體現出了人們的某鍾思想，有一定的寓意，“彩陶裝飾作為有意味的形式，在形象之中寓意和象徵著非常豐富的不直接加以言說的內容”①，魚和蛙都是生殖能力比較強的動物，都有著深刻的象徵意義，把這些紋樣較多的運用到彩陶裝飾中，希望自己子孫繁衍不息，家族興旺，魚紋和蛙紋的裝飾不僅美化了陶器，也包含了人們的美好期望，寓意於紋著與現代藝術中的雙關有著異曲同工之妙，都有表面意和寓意。這一時期寫實紋樣也有一個很大的特點，就是簡練、概括。除了寫實外，半坡彩陶還有不少抽象的幾何紋，給人一很強的視覺衝擊。說明人們已經不滿足與對客觀物象的摹寫，開始從更高一點的角度思考問題。運用直線條，規則或不規則的幾何形概括物件，比如魚紋，用簡單的三角形就刻畫出了魚的頭部與軀體，然後對魚身進行分割，塗以黑白相間的色塊，而不是細緻的描畫魚身上的魚鱗，圖形接近幾何化，雖然是經過了高度的概括誇張和抽象，卻抓住了物件的特徵，並且生動，富有感染力，裝飾性也更強。就現代圖案構成來看，“幾何形的紋理能夠以靈活的變形變化完全適合於各種器物和裝飾面的起伏轉折，紋樣變化自由，視覺效果好”②，由此可見，原始人似乎已經意識到了經過抽象的幾何紋比寫實的紋樣有更好的適應性，幾何形是對實物的抽象，用來裝飾陶器表面，給人的印象深刻，視覺衝擊力強。這時候原始人已經開始用自己已有的思想對自然界的物象進行抽象達到裝飾的目的，現代藝術的幾何化特點在這一時期得到了完美的體現。
廟底溝型彩陶是仰韶文化彩陶的另一個分支。受半坡彩陶裝飾的影響較深，但在原先的基礎上有了長足的發展，比如對線的運用，已經出現了曲線，主要是黑色彩陶和塗有白衣的彩陶，裝飾紋樣上除了繼承半坡彩陶中鳥紋、蛙紋等動物形象外，還有帶條紋、圈點紋、勾葉紋、曲線紋等，在紋樣的組織上也比較超前，出現了連續紋樣，甚至用到了現代裝飾圖案的形式美法則，如定點連線、弧線分割的使用，產生明快的節奏感和韻律，並且重視紋樣對稱與均衡，在裝飾紋樣的排列上也多用到了重複排列。節奏與韻律、條理與反覆等都是現代裝飾圖案的形式美法則，早在幾千年前的原始社會，原始人已開始發現並運用到彩陶裝飾中去，難怪著名的圖案學家雷圭元先生在分析廟底溝彩陶時高度評價了起運用裝飾美的法則只精道：“廟底溝彩陶圖案的設計者，也善於把生活中常常感受到的平衡、對稱、變化、統一、齊整、重複、運動、韻律等現象用點線面組織成抽象而優美的種種母題，並用反覆出現的藝術手法給人帶來愉快，就像原始的音樂舞蹈，激盪在人們心中。”③這使我們不得不佩服原始社會人們在生產力極其低下的情況下想到如此先進的裝飾手法，使之作品充滿現代氣息，與現代裝飾藝術中的某些觀點不謀而合，真是一個奇蹟，即使在現在，這種作品也是一件精品。
馬家窯文化彩陶是原始彩陶的另一個重要分支，馬家窯彩陶主要是裝飾紋樣中點線面的運用，造型更加完善，並且裝飾面積大，甚至佈滿整個陶身。馬家窯文化彩陶又分為馬家窯型、半山型和馬廠型。馬家窯型彩陶的代表作是“旋紋雙耳尖底瓶”，像它一樣，馬家窯型彩陶較多的使用同心圓和大片網格紋幾何抽象紋樣以及螺旋紋，常常以一點為中心，在其周圍按一定的規則排列線條，線條也多為曲線，分為不同的若干組，線上的排列上也注意疏密變化，並留出相應的空白區域，一點帶動線，線面結合，在裝飾面積上，紋樣鋪滿整個陶身，在裝飾時也注意紋理與結構的結合。旋渦紋是主要的紋樣，富於動感與韻律，充滿活力，給人以旋轉飛動的感覺；半山型彩陶的裝飾與陶器結構緊密相結合，不同的部位裝飾不同，如腹部的裝飾主要為旋紋發展而來的渦紋，頸部的裝飾為弦紋和鋸齒紋，其中鋸齒紋在原始陶器裝飾中首次出現。在裝飾色彩上出現了紅黑二色，通常紅色線紋和黑色鋸齒紋相間使用，裝飾更富有層次感和立體感。半山彩陶的裝飾大多很密，構圖複雜，但很注意層次，有了地紋和主紋之分，地紋大多為魚網紋，然後在上面新增比較醒目的主紋或特別繁密的主題性紋樣。半山彩陶注意多種紋樣的組合與重複排列，還考慮了紋樣的主次安排。最後一個是馬廠型，把渦紋發展為旋渦紋，還有了自己獨特的紋樣如：米字紋、圓圈紋、波折紋、連珠紋等，儘管有這麼多的紋樣，馬廠型的裝飾卻日益簡單，粗率，隨意性就業增強了。總而言之，馬家窯彩陶重視彩繪裝飾，且面積較大，裝飾給人以很強的動感與韻律，活力十足。
我認為馬家窯文化時期的彩陶在點、線、面的組織運用上達到了一個前所未有的高度，先定點，然後圍繞這點進行大面積線的排放，或平行、或交叉，注意線的虛實與疏密變化，線也有弧線、螺旋線等變化；還適當的留出空白，“裝飾有度”
在黑白的比例安排上比較均衡。現代的平面構成設計中，點線面的搭配是圖案的構成形式，其次還有黑白灰的層次，點是基礎，由點可以構成線面，線有粗細虛實的變化，面決定著整體的調式點線面結合形成了豐富的畫面層次和不同質地的肌理。馬家窯彩陶裝飾的點線面運用中也滲透出現代藝術中平面構成的思想。
綜觀原始彩陶裝飾，不能不為祖先的智慧而讚歎，其中滲透著人類早期朦朧的裝飾意識，並且與目前的現代藝術有著驚人的相似之處，原始人在簡陋的條件下創造出的一些裝飾紋樣至今仍在沿用。根據幾種主要的彩陶型別，可以概括出原始彩陶裝飾的特點：抽象化，幾何化和表號化。而現代藝術也有幾何化、雙關、抽象等特點；在圖案的組織形式上多為點線面相結合。“幾何化”是二者的共通之處，在原始彩陶中就體現出來，自古至今，集合形圖案或幾何形紋飾都被大量的應用，幾何形是對自然界進行寫實後再抽象形成的，抽象是目的，幾何化是形式。在現代藝術中，為了提高視覺衝擊力，大部分的設計都要求簡練概括，只有這樣才具有強烈的視覺衝擊力，而經過抽象的幾何化圖形能滿足這樣的要求，“抽象的藝術形態更能反映藝術的本質，也更能反映社會生活和自然現象的本質”④在現代藝術領域曾經掀起的抽象主義運動，認為抽象的形態不僅簡潔明快富有衝擊力，而且還有深刻的意蘊，給人以廣闊的聯想空間，這些現代藝術的理論在幾千年前的原始彩陶裝飾紋樣中找到解釋。比如，半坡彩陶中經過抽象、變形的魚紋、蛙紋等紋樣簡潔明快的概括出了實物的基本特徵，其次還含有人的生殖崇拜的意思。
在從現代裝飾美的法則來看，現代藝術中裝飾美的法則在當時的彩陶裝飾中得到體現。如多樣與統一，節奏與韻律等。“裝飾藝術的統一性首先表現在裝飾形式與器物造型的統一，與被裝飾物結構的統一，外觀與內在的統一，使裝飾品成為一個統一的整體”“在裝飾形式的統一上，最主要的是幾何形狀的統一”⑤幾何形是最簡單的形，對被裝飾物的適應性也很強，根據陶器的形狀，廟底溝彩陶裝飾上已經出現了二方連續這一現代圖案形式，在半山彩陶中出現了四方連續的菱形方格紋。馬家窯彩陶裝飾中彎曲的線條與點相結合，充滿著節奏感和韻律。現代藝術中的形式美法則都可以在這一時期的彩陶裝飾中找到與之相對應的。除此之外，原始彩陶裝飾中很多紋樣與現代裝飾設計的表現方法是相對應的，尤其馬家窯文化彩陶，點線面的表現技法都已運用，點是現代設計中常用的表現方法，線有著豐富的表現力，這些都已在原始彩陶裝飾中出現過。
原始彩陶是中國藝術史上一顆璀璨的明珠，其中流露出原始人對於美的追求，創造了一系列的藝術成就，並且在裝飾紋樣上頗具現代感與現代氣息，其裝飾原則與幾千年後今天的現代藝術有很多的相似、相通之處，原始彩陶裝飾的現代感十足。
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