新浪潮電影的時空特性分析論文
“新浪潮電影”在把這一理論付諸實踐時，就必然產生了銀幕上的“心理時空”關係。在這類影片中:冷漠的視角，神經質的時空跳切，鏡頭乏味至極的靜態擱置，串肉丸子似的“事件”的“偶然”連續，各種鏡頭所表現的細節難堪和彆扭地銜接以及畫面無意義閃現和重複等，構成“心理化的時間和空間”的基本模式。“新浪潮電影”幾乎都沒有傳統電影“故事時空”的理性構架，沒有因果關係導致的某種必然性，只有“存在主義”③似的“偶然”“存在”和事件的“偶然”串聯。例如安東尼奧尼的《夜》④中的一個場面:“女主角朦朧地意識到她和丈夫的愛情將要消失。她無目的地在街頭、公園和空地上徘徊，好奇地看著一個郵差模樣的男人靠在牆壁上吃東西，從他身旁走過，過了一會兒又回頭瞥了一眼，那男人也在看她。地上扔著一隻舊的時鐘，麗迪亞停下呆呆地望著那隻鍾。噴氣式飛機發出轟鳴聲從上空飛過。
她不由自主地仰望天空，然後隔著玻璃窺視一座建築物的內部。屋裡坐著一個男人正在看書，他注意到站在窗外的麗迪亞。她慌忙地離開。”這些鏡頭的無意義堆積，卻使觀眾產生一種空洞、虛幻、冷漠和近乎絕望的心理印象。再如戈達爾的《精神力竭》和《週末》⑤，其中演員表演完全是即興的，由衝動引起的補充性對白，暴力行動幾乎是隨意發生的，演員們除了表演憤怒和歇斯底里外，很少做任何其他姿勢。攝影機永恆地運動，鏡頭奇怪、彆扭地銜接，其間時空關係捉摸不定，亂成一團，讓人“透不過氣來”。戈達爾極富想象力的運用時空剪輯來暗示現代社會導致個人的極度不安定。顯然這種“自畫像式影片”中“透不過氣來的壓力”來自戈達爾本人對現實的心理感受。顯然，這類電影並非要給觀眾“演”故事，而是讓觀眾獲得一種“自戀”式“內心體驗”。
雷乃的《去年在馬裡安巴德》⑥可以讓我們更進一步地瞭解這種時空的心理化現象。《去年在馬裡安巴德》中角色沒有姓名，女人叫A，可能是A的丈夫的男人叫M，或者是A的情人的男人叫X。他們處在“另一個世紀巴洛克式的建築物中，晦暗而華貴的大廳，走廊看不到盡頭……”環境也是難以確定的“資產階級上層生活背景”。遊移不定的大景深空間，下意識的鏡頭的閃切，多次重複同一個鏡頭，閃爍不定和一閃而過的場面，對似乎無關聯的視覺元素的自由連線，構成了非角色化的，撲朔迷離的“心理時空”關係，其間一切都是不確定的:既可能是X又可能是A的回憶和臆想，在這宏大而精美的場景群中交織。由於鏡頭意識流組合的不確定性，影片中的很多場景的空間關係也是極其曖昧的。如:X和A在對話，相互切換時，X和A背景卻一會兒是室外一會兒是室內，她們好像同時既在室內又在室外;甚至作為他們談話的背景雕像，也是一會兒在露臺上，一會兒又出現在花園，並且同一個角度的露臺後面分明是個廣場，當鏡頭再切換回來又變成了一個湖，那麼X和A同時是既在露臺上又在花園裡?還是露臺和花園的後面既是廣場又是湖?這樣的空間好像在我們夢境中才會見到，但它異樣的清晰，又是夢裡所不能見的。最曖昧的是X對A的佔有場面。“這是一年多來對A的戀慕之情達到瘋狂地步的X，在意念上，要佔有A來滿足自己慾望和幻想呢?還是表面上假裝冷漠但實際上卻心中暗暗謀求一種強烈的愛的A，表現出的慾望的幻想呢?這裡出現了兩種“可能”。但是對此“是影片編劇羅布－格里耶⑦提出的假設”呢?假設“X是現實中比較粗野的男人也可能(對A)發生此事”。這裡又出現第三種“可能”。但是，作者主張“三個主要人物都與此場景無關”。
“最重要的惟一的時間，就是這部影片的放映時間，最最重要的惟一的人物就是觀眾。這個故事完全是根據觀眾的想象拍成的。”影片作者把這諸種“可能”竟然推給了觀眾。認為X對A的佔有場面是“根據觀眾想象拍成的”。影片內容的不確定性已超出了影片本體範圍。也就是說，X對A的佔有場面可理解為X的幻想，A的幻想，X和A共同“慾望交替”，X在現實中對A可能發生的“此事”，又可解為“作者的假設”。又由於“作者”說是“觀眾的想象”，其角色、作者、觀眾都參與假設。而這一假設的交織狀態又建立在一個更大的假設前提之上:就是“X和A是否去年在馬裡安巴德相遇”。作者本人對自己作品分析充分說明了這種時間與空間曖昧的性質，這種“可能”是“去年”，“或者”“沒有去年”的時間關係，這種“沒有馬裡安巴德”，“就在馬裡安巴德”的空間關係。實際上影片精彩地詮釋了作者自身的創作感受，這是一個“精神荒原”⑧上的“時間的廢墟”，它正是導演雷乃和編劇格里耶自己的“心靈圖畫”對觀眾的暗示。
“新浪潮電影”這種“時空迷失”的現象，顯然是建立在“本能”的“非理性”原則上的，總體上表現出現代人個體與自然地隔絕;個體與社會的隔絕，個體與歷史的隔絕。這正是現代人“自我迷失”的形象寫照。觀眾對這類影片所感知的時空關係，完全失去了通常按照“笛卡兒⑨的合理性”，構建“故事時空”所形成的“邏輯定向”關係，它呈現的是一種時間和空間完全凝固於一種心理“情結”⑩的特徵，那是一種令人幾乎窒息的心理張力，所產生的“靜態危機”而造成的“審美創痛”。這和傳統的常規電影的時空體驗和審美感受完全不同……現代人從自身智慧的魔瓶中喚出工業文明這一巨靈的同時，其本身又成了它的附屬品。在這一文明發展的鉅變中，知識大爆炸的負面帶來的是人性的異化。諸如:“性”的解放使“愛”變“冷”;“潛意識”的開拓使“理性”衰竭;“創造本源”的揭示使創造力萎縮;“道德相對性”的發現導致道德淪喪;“價值多元化的”的倡導致使“價值觀”的`迷失;揭穿了“意志”的謊言，“意志”卻“癱瘓了”;“個性解放”的結果使個體成了《局外人》。人類空前覺醒的指向卻是人性的更大的困惑。擁有大智慧和高科技的現代人在撥開中世紀形而上學之迷霧，力求擺脫矇昧之時又陷入新的矇昧中。正如現代一些心理學家所說的“精神分析本身成了一種它企圖治癒的疾病”一樣。文明的悖論使現代人的“自我”彷彿又回到矇昧之始，可悲的是現代人無法像自己的祖先那樣去“問天”，因為明知“天又是沒有的”;無法去問神，因為“上帝已經死了”。於是現代人只能走向時空無序無向的“精神荒原”。
“新浪潮電影”正是把現代人的“荒原觀念”形象化地置於迷失了時空的電影“在場”之中。“新浪潮電影”在電影技巧方面雖然過於偏執和走極端，卻非常具有創造性，它極大地豐富了飛速發展並日臻完善的電影視聽語言。“新浪潮電影”的作者們往往具有在醜惡中發現美的驚人的天賦，他們是勇敢“下地獄”的先驅，儘管他們黑旗張揚，卻在二戰後經濟危機的陰霾中露出批判的鋒芒和人性的閃光。它們所有的醜惡與輝煌，在後來的好萊塢模式的常規片中都得以廣泛的彰顯，尤其是對電影的“片段結構”與“銀幕框架”美學層面的深層次探索有著難以磨滅的功績。從人類不遺餘力超越“現實時空”的意義上而言，電影的時間與空間，其時空的相對性及美學範疇，因“新浪潮電影”“惡之花”的綻放而擴張到更為廣闊的領域。
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