淺談查理·考夫曼電影中的魔幻現實主義論文
【論文關鍵詞】查理·考夫曼魔幻現實主義編劇
【論文摘要】縱觀查理·考夫曼編劇的五部影片，不難發現它們同時呈現出與拉美文學中魔幻現實主義想近的特點，即都是用魔幻的表達方式來呈現一種神奇的現實。從考夫曼編劇的電影中的激勵事件、敘事結構以及空間設定上，容易較好地探討其作品如何展現魔幻現實主義中的神奇的現實。
在好萊塢，編劇的地位常常被擠壓在邊緣地帶。拋開那些小眾的獨立電影，從啟斯東片場的流水線模式開始，由經典好萊塢延續至今，他們自身鮮有能對電影構成本質上的影響。正如金牌製作人布萊克·海默強調的一樣，一部影片需要的是一兩個有號召力的明星，一些能讓男性觀眾興奮的追擊或格鬥鏡頭，以及一些能讓女性心悸的溫情場景和一個完美結局，而絕不是編劇們獨特的藝術追求。這一點在阿爾特曼的《幕後大玩家》(ThePlayer，1992)裡展現的淋漓盡致。無數編劇圍繞製片人闡述自己的劇本提綱，最後仍然需要改動成更加迎合市場模式的型別故事。然而就在ThePlayer這部盡顯編劇無奈的電影上映後兩年，編劇查理·考夫曼(CharlieKaufman)並沒有對其手中的劇本做出允許改動的讓步，《成為馬可維奇》(BeingJohnMalkovich，1999)在94年就已完工，但因其古怪奇異的想法與複雜的結構而無人問津，直到99年才被斯派克·瓊斯慧眼相中，將其搬上銀幕。之後的5年裡，考夫曼陸續撰寫了4部劇本，這些影片在今天看來並沒有違背布萊克·海默的準則，因為正是這些影片使得考夫曼本人已經漸漸成長為具有號召力的編劇明星。
考夫曼的成功不僅僅是其堅持獨特個人風格的品質和長期為電視臺撰寫肥皂劇所積澱的經驗，最重要的一點是，他將編劇昇華成一種結構複雜的智力遊戲，又遠非那些遙不可及的科幻電影中冷漠的天馬行空，他編劇的故事中凝聚著人性的靈氣，總是輕輕一躍就跳離現實，然後又無限的向現實與情感回落。正是這樣的故事特徵和個人風格，很容易使考夫曼的電影被貼上魔幻現實主義的標籤。
魔幻現實主義這一概念援引自文學，作為拉丁美洲的一個重要文學流派，它在整個西方文學史上佔有著重要的地位，然而需要指出的是這個概念並不侷限於拉美文學，它同樣用來概括一種明顯的風格特徵。即用“熟悉的物體創造不熟悉的夢境”，將現實的生活奇異化。在文學作品中，魔幻現實主義的表達手法和具體風格技巧，“最重要音樂與表演是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫實原則相結合的特徵。”而查理·考夫曼編劇的五部影片，正是這一特徵的叢集化寫照。本文將透過對查理·考夫曼的劇本拆解，闡述考夫曼電影中具體呈現出來的魔幻現實主義特徵。
一、激勵事件的魔幻跳躍
亞里士多德曾經說過，為了故事的目的，一個令人信服的不可能性要比一個令人不信的可能性更為重要。查理·考夫曼的電影，正是致力於展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是透過一個忽然跳離現實的激勵事件展開的。激勵事件是一種爆炸，是故事講述的第一個重大事件，“是一切後續情節的主要導因，它使其他四個要素開始運轉起來。”夫曼電影中人物性格和時代特徵的背景性展示，並將其繁瑣的時空結構重新安插成明朗的線性敘事，當我們只關注故事跌宕起伏的情節時，會發現考夫曼的劇本中的激勵事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規，帶有明顯的魔幻色彩。
在電影《成為馬可維奇》中，激勵事件是在影片進行四分之一後，木偶師在工作中發現了那個通往著名演員馬可維奇腦中的門。這一事件本身就充滿了奇異色彩。它是現實生活中的不可能性。這裡需要說明的是，用羅伯特·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當的電影《改編劇本》(Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過正面的交鋒，因為劇中不但出現了麥基這個人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創作的場景，顯然他質疑劇本理論的存在，更偏向於肖伯納所說的“劇作學的一條金科玉律，就是沒有金科玉律。”但是這並不表明考夫曼的`劇本不能符合麥基的理論。《改編劇本》的結構是零散複雜的多線，我們卻仍然可以發現其中帶有魔幻色彩一個激勵事件，做為典型的戲中戲結構，這一事件是考夫曼(劇中主角，與考夫曼戲謔的同名)在改編劇本的過程中將小說作者和自己寫入了劇本中。從而導致了現實和虛構連通起來。也正如麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵事件之後徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡。混淆現實和虛構正是帶有魔幻現實主義色彩的表現手法。魔幻現實主義通常表現為既有離奇幻想的意境、又有現實主義的情節和場面，幻覺與現實相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測的感覺。《暖暖內含光》的激勵事件是男女主人公透過複雜的科學儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危險思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激勵事件則要真實許多。這主要是因為這部電影的劇本是根據主人公的回憶錄改編，考夫曼並沒能過多展示自己編劇的才華。
如果僅僅是脫離現實並非能體現出魔幻現實主義的要義，正如前文所說，魔幻現實主義的主要風格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫實原則相結合。有別於蒂姆波頓童話式的臆想，考夫曼仍然會考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵事件如何看上去真實可信。一方面，他為這些跳離現實的激勵事件佈置了貼近現實生活的社會背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發生的，這符合魔幻現實主義神奇現實的核心。另一方面，這些超脫現實的激勵事件同時又是那麼的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實存在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說作者和己寫到劇本中，從而模糊現實世界與劇作中世界的界限，這一點儼然符合邏輯。而電影《暖暖內含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除記憶是診所的一項業務，而具體的實施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學。這一點是吻合寫實原則的。
二、帶有魔幻色彩的敘事結構形式
與魔幻現實主義在文學中表達方式一樣，查理·考夫曼的電影同樣透過創新的結構處理達到奇特的效果。魔幻現實主義作家們大膽開拓、創新，以獨特的、多種多樣的結構形式來反映生活在電影時空結構的自由性使得劇本創作更加明顯地能體現出這一優勢。雖然電影越來越不需要線性時間做支撐，但是隻要電影在講故事，時間的線性就仍然是一個大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時間進行敘事的，“但是電影中的魔幻現實主義色彩並不在於非要超越時間的線性。”在這部電影中，魔幻現實主義色彩體現在一系列互為關聯的事情，情節或事件按線性安排最終導致一個戲劇性的結局”“這樣一個敘事結構中。在激勵事件發生之後，情節的發展在可預測與不可預測中搖擺，正是由此激發的矛盾，使得整個故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節即透過喪失自我而得到愛又喪失愛的過程。在這一過程中男主人公開始只是發現可以體驗馬可維奇，並與其心儀物件分享這一體驗，並透過這一體驗賺錢，情節在男主人公女友在體驗馬可維奇的過程中與男主人公心儀物件墜入愛河後發生了轉折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由於其木偶師的經驗發現可以操控馬可維奇，將心儀物件又奪了回來，然而這條進入馬可維奇的通道只是主人公老闆延續生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛情。預想和預料之外之間不斷產生矛盾，從而進一步推進情節的發展，呈現出不斷離奇化的魔幻色彩。 相比之下，《改編劇本》並沒有完全依照線性時間推進情節，它呈現出的是一種螺旋狀的結構，“尊重時間不可逆轉的線性是現實的一面，而看到全部的時間，是按照魔幻現實主義的時空關照時間時那神奇的一面。”螺旋式結構正是與魔幻現實主義的時空觀相呼應的。在《改編劇本》中，有三個時空並列存在，並順著線性情節的發展螺旋上升，現實時空裡，主人公費盡心機的改編劇本，而當在這一章回的情節發展進行到在電梯裡遇見小說作者之後，主人公把自己也編入了劇本中，使得現實時空、過去時空、夢幻時空融合在一起。過去時空在片中又分成兩個部分，一是3年前女作家調查並撰寫《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個時空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫劇本這一現實時空聯絡到了一起，同時推進了情節的發展。在魔幻現實主義的文學作品中也常常利用這種類似書中書的結構，在《百年孤獨》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識當中被合二為一了，這一點和查理的劇本與女作家的書的關係如出一轍。《暖暖內含光》和《危險思想的自白》都採用了倒敘的結構，《暖暖內含光》的結構則並不僅僅是倒敘那麼簡單，它的魔幻色彩就在於此，雖然在開頭的倒敘之後，情節延線性時間向前發展，然而這是一部關於愛的回憶的電影，雖然在主幹的情節方面，醫生幫助主人公消除記憶並最終消滅了它，但是作為平行發展的另一條線索，主人公在潛意識裡逃避著愛人與回憶最終被抹去的命運，這一條平行線索中，情節的發展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現出完全倒敘的結構。
三、神奇而又現實的空間場景設定
魔幻現實主義的主要特徵之一，就是它是“藉助作家的想象、藝術誇張、荒誕描寫等手段反映歷史和現實的一種特殊藝術手法”，在考夫曼的電影劇本里，場景的設定充滿了怪誕誇張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發生於一家在7樓半的公司，這個半層的空間場景看上去真實存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對這半層樓來歷的介紹又充滿荒誕意味，一個具有神奇現實的場景被展示出來。而《改編劇本》中消弭了現實空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創作劇本的現實空間和劇本之內的空間遊離。這兩個空間的交集之處同樣是神奇現實的體現。
在電影《暖暖內含光》中大部分故事情節在主人公的記憶空間展開，這些空間本身真實存在過，但是由於處於主人公的記憶系統中，再與消除記憶這一情節有機的結合起來，這些處在回憶深處的空間充滿了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車站的回憶被消除，而車站的行人也開始從畫面中消失。而另一個場景，當主人公要逃匿到正在下雨的童年時，前一室內場景就直接下起雨來，這些對場景的處理是隨意的，但是它基於回憶這一空間，基於潛意識裡，所以又符合邏輯。這一點正是魔幻現實主義所要展現的、神奇的現實。
綜上所述，正是這種魔幻現實主義的表達方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標籤。他從第一個激勵事件開始、到整個的結構設計以及空間場景的設計都充滿了魔幻現實主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來的天分關注於對神奇現實的表現。與拉美文學關注自身文化和歷史的現實不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創作語言來關注現代社會中人類情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經在好萊塢確立了自己的地位。他已經漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到製片(《成為瑪克維奇》和《暖暖內含光》均為執行製片)、導演(《SynecdocheNewYork》)等領域。這一方面可以令其魔幻現實主義的個人風格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現實主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語言組接、場面排程等。期待查理·考夫曼的電影持續不斷地帶給我們驚奇的體驗，以及對自身生存狀態的反思。
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