明清道教繪畫藝術精神分析論文
一、道教題材繪畫藝術淵源
道教不但影響了中國古代文人士大夫的思想，同時也影響了中國古代的文學和藝術，並且其影響程度不次於傳統的儒家思想，具體表現在兩方面：其一是它的宇宙觀本體論，其二是它的創作題材。表現道教內容的繪畫藝術始於漢代[3]46，魏晉南北朝時期逐漸發展起來，形成了中國畫的一個重要門類，到東晉顧愷之手中已經表現出很高的水平，唐代吳道子的道教繪畫作品已經是道教繪畫中的精品，到了宋代經過畫家武宗元一直延續到明清之際。道教繪畫是指以道教神仙思想為內容，宣傳道教教理、教義或者以神仙為題材的繪畫作品，到了明清時代，其型別主要是壁畫和具有神仙意蘊的文人畫。所謂的“文人畫”也稱“士夫畫”，是指畫中帶有文人情趣，流露著濃烈的文人思想的一類繪畫，泛指中國封建社會中文人、士夫所作之畫，以別於民間繪畫和宮廷繪畫。現在普遍認為文人畫是以唐代王維為創始者，可是早在漢代和魏晉南北朝時期，文人畫的某些創作思想和藝術實踐已經開始出現了，但是文人畫作為正式的名稱是由明末畫家董其昌提出來的。近代陳寅恪認為，文人畫有四個基本要素，那就是：人品、學問、才情和思想。文人畫的內容多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石，意在借自然抒發“性靈”或者個人抱負，也有的寄寓著對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們講究筆墨情趣，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境。歷代文人畫對中國畫的美學思想以及水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
二、明清文人畫代表作品
中的道教內容與道家思想到了明代，我們可以選取“吳門四家”作為文人畫家的代表。明代的文人畫，上承元人傳統，自成化、弘治之後，隨著“院體”和“浙派”的極盛而衰，以古稱“吳門”的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的“吳門派”，以“吳門四家”為代表，取代了之前“院體”與“浙派”的畫壇地位。“吳門派”這一畫派，興起於沈周，形成於文徵明，他們的花鳥畫和人物畫都有很大的發展和變異，有花鳥畫作品聞名於世，沈周與文徵明是“吳門派”文人畫最突出的代表。其中，沈周（1427-1509）的花鳥畫作以水墨寫意見長，代表作有《寫生冊》《枯樹八哥圖》，其中他的細筆作品《廬山高圖》（紙本設色，臺北故宮博物院）在精緻的結構、雅淡的設色中展現了想象中的廬山的雄偉氣勢，開創了以山水畫象徵人品的表現手法。文徵明（1470-1559）的山水畫以細筆為主要面目，其作品情調嫻靜典雅，佈景層疊而上，缺少縱深空間表現，他的細筆作品有《江南春圖》、《綠蔭清話圖》（紙本水墨，北京故宮博物院）、《真賞齋圖》（紙本設色，上海博物館）等。前者畫倪贊《江南春》詞意，以纖秀的筆致描寫了江南水鄉的平遠景色，在春光明媚、清淡柔和的氣氛中抒寫了惆悵的情懷。他的粗筆作品有《古木寒泉圖》，描寫古木矗立、溜泉直瀉，在粗獷中體現了寧靜典雅的氣質。唐寅（1470-1523）是由文人轉成職業畫家的，雖然號稱“江南第一風流才子”，但出身於小商人之家，屬於當時“士農工商”各階層之末，並且以畫為業。雖然他也走過仕途，但因科舉案件而受牽連，遭受意外打擊，最終絕意進取而遊蕩江湖，玩世不恭，卻又不得不“閒來寫幅丹青賣”以謀生計。唐寅的繪畫淵源於南宋院體的李唐與劉松年，所以在借鑑傳統中既有別於浙派，又不近於沈周。他善畫人物，同兼花鳥，他的花鳥畫喜歡用水墨隨意點染，更具秀逸清新之趣味，代表作品《古槎鴝鵒圖》，就具有職業性的嚴密謹慎。仇英（約1502-1552）的文化修養較好，在“吳門四家”中只有他不在畫上題詩文而只題名款，但他繪畫題材不寬，專畫傳統題材，臨古功力深厚，所以受到很多文人鑑賞家器重。他的藝術發揚唐宋優良傳統，又與民間欣賞習慣一脈相通，長於青綠山水，代表作品有《桃源仙境圖》（絹本設色，天津市藝術博物館）。在“吳門四家”之後，受他們影響的“吳門派”名家重要成員還有文嘉、文伯仁、錢穀等，他們秉承“吳門四家”的'人格精神與藝術風尚，以繪畫的形式表現理想的人文精神與審美旨趣，使明代花鳥畫繼續向前發展。這些文人畫，體現出了中國古典美學的虛實論，這些思想無不受到道家思想的影響並體現於他們的作品中。具體而言，他們作品中的虛實相生、虛實轉化以及創作主體心態的虛靜狀態，都是道家思想的體現與反映。清代笪重光的畫論《畫筌》在虛與實的矛盾對立統一這方面的論述很精到，如他認為唐寅的作品《古槎鴝鵒圖》就有一種“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真景逼而神境生”的意味。清代，文人畫“崇尚自然”的道家思想很鮮明地表現在“清初四僧”的繪畫作品中。清代初期傳統派花鳥畫的代表人物以惲壽平（1633-1690）為代表的“常州派”，被清人視為花鳥畫的“寫生正派”，他追求以宋法運元格，以極似求不似，畫風清新雅麗，於絢爛之中求平淡天真，代表作品有《錦石秋花圖》（紙本設色，南京博物院）和《花卉冊》等。“清初四僧”中的石濤（1641-1707），屬野逸派，原名朱若極，法名原濟，字石濤，廣西全州人，是明代宗室，國破家亡之痛感觸尤深，入清後為避禍逃生，選擇了出家為僧，把繪畫當作寄寓理想和宣洩情感的最佳途徑。在寫意花鳥畫的創作上，石濤繼承了徐渭的大寫意傳統並取得了卓越的成就，他的花鳥畫代表作品有《牡丹竹石圖》（紙本設色，上海博物館）和《墨竹》等。八大山人（1626-1705）原名朱耷，號八大山人，江西南昌人，也是明代後裔，其筆墨沉鬱含蓄，有“墨點無多淚點多”之感，可見他淚眼中的舊江山，強烈地抒發了他的遺民之情，在立意和造型方面都達到了水墨大寫意花鳥畫的空前水平，代表作品有《河上花圖》、《荷鴨圖》（紙本水墨，上海博物館）、《孔雀牡丹圖》等。《孔雀牡丹圖》畫兩隻孔雀立於頭重腳輕的卵石頂端，上有牡丹和懸崖，他藉助由孔雀翎引起的清代官員以花翎為冠飾品級的聯想，透過詩畫結合，嘲諷了惟命是從的奴才，具有極其辛辣的諷刺意味[3]278在裡面。他的這種表現手法也深深影響了清代中晚期的“揚州八怪”以及近代的齊白石等著名畫家。
三、山西汾陽聖母殿道教壁畫
明代的壁畫不同於以前時代的壁畫以墓室壁畫為主，而是文徵明《江南春圖》以寺廟壁畫為主，清代的壁畫也是以寺觀、宮殿壁畫為多。況且明代的大多數墓室壁畫都出自民間畫工之手，其風格繼承了唐宋傳統，這些壁畫主要分佈在北京、河北、山西、四川等地，其中表現出道教內容及其相關思想的明代壁畫以山西地區遺存的兩處壁畫為代表：其一是山西稷山青龍寺腰殿壁畫；其二是山西汾陽聖母殿壁畫。山西地區遺存的壁畫，不但數量眾多，題材多樣，而且和其他地方相比規模也比較大。在稷山縣青龍寺腰殿的壁畫相當著名，這裡的壁畫作於明永樂四年（1406），它的題材主要是元代以來流行的“水陸畫”（是自金代至元、明時期盛行的佛教寺院為超度亡靈、普濟水陸一切鬼神而舉行的一種重要佛事活動，是三教合一大背景下產生與發展的一種民俗現象，水陸畫是一種宗教人物畫），佛、道、儒三教雜糅，也是當今存世的水陸畫壁畫中的鉅製，描寫了各色各樣的世俗人物，集中反映了當時的民間畫家對生活的透徹觀察和豐富的想像力。山西稷山青龍寺壁畫中與道教內容相關的有南斗六星、元君聖母、四海龍王等，可與永樂宮元代壁畫媲美。南斗六星位於人馬座，與西北方向的北斗七星遙相呼應。這六星分別是：天府、天梁、天機、天同、天相、七殺。在中國古代一直認為南斗六星主天子壽命，也主宰相爵祿之位，在道教中的南斗六星就是司命主壽的六位星君。南斗六星君正是管理世間一切人、妖、靈、神、仙等生靈的天官，他們由南極長生大帝玉清真王統領，他們都是道教中的神仙。山西汾陽聖母殿壁畫，是明嘉靖年間（1522－1566）的作品，內容也是道教題材。正殿三殿都是描繪西王母故事的壁畫，分別為《宴樂圖》《迎駕圖》《巡幸圖》，場面巨大並且富麗堂皇，反映了當時皇家宮廷的生活，充滿了強烈的世俗氣息。其中北壁畫《宴樂圖》表現的聖母后宮生活，東壁畫《迎駕圖》表現的聖母出宮逢迎場景，西壁畫《巡幸圖》表現的聖母回宮場面，畫面壯闊，人物眾多。西王母與道教有著密不可分的關係，道教把每年的三月三日定為王母娘娘的誕辰，可見西王母也是道教裡面的一個主神，與道教起源有密切關係。以上相關壁畫都可以看作是在表現內容方面受到道家思想影響的道教繪畫藝術在明清時代的表現。
四、結論
上文分別對明清時期的道教繪畫內容與題材進行了分析，在此基礎上，我們可以說，明清時期的繪畫，無論是文人畫還是道教壁畫，都帶有濃厚的道教內容與道家思想，正像清代畫家石濤在他的畫論著作《苦瓜和尚畫語錄》裡面總結的繪畫理論核心“一畫”論，這個“一畫”指的是世界萬物包括繪畫的根本原理和法則，這也源於《老子》第四十二章中所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[1]116的本體論思想，充分說明，道教對當時的繪畫藝術影響之深遠。雖然道教繪畫盛行於唐宋，但是作為唐宋道教繪畫的餘韻，明清道教繪畫也同樣是我們不能忽視的部分，道家思想和道教內容對我們的藝術影響是很深刻的。如果不理解道家思想和道教內容，也就無法理解以上所述繪畫藝術精神的真正內涵。
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