潘玉良繪畫藝術的現代性論文
陳獨秀先生（1879—1942）在潘玉良女士求學歸國後的畫展上題詞“縱橫自如，非復以運筆配色見長矣”，並稱潘氏的繪畫藝術為“新白描體”。這在當時的文藝界是個高度的讚揚，而在潘氏第二次旅居法國後，才真正意義上形成獨立的藝術風格和美學思想。這種個人的風格建立，在藝術史上具有獨特的現代性。潘玉良（1895—1977，原姓“張”，後隨夫姓）是中國第一位考入義大利羅馬皇家畫院的藝術家，之後又赴法國國立美專求藝，與徐悲鴻同學。作為民國時期出國學習西方繪畫的藝術家們，技法上的中西結合於一治本是自然的流露，況思想上對藝術的理解和實踐還處於東西比較、傳統與現代矛盾碰撞的時期。潘氏在第一次歸國後，展覽的作品還具有明顯的西方傳統素描的影子，例如1928年的《自畫像》和《清晨》[1]1，人物的身體形態處理不僅還未汲取西方現代派繪畫的“二維性”，也即是藝術家對個體精神自為與存在的哲學觀，而且還透露了對法國藝術史上早期的古典主義和現實主義的追摹。畫面尤其對面部和肢體的描繪，具有傳統的自然“科學”之精神，也透露早期藝術家對觀者視覺取悅的傾向。然而在第二次旅居法國時，四十年的藝術探索之路，造就了潘氏獨特的個人風格和藝術革命的精神。雖然畫面的呈現，讓觀者聯想西方現代派繪畫的歷史淵源，例如印象派、野獸派、立體派，甚至超現實的餘留空間，但畫家對中國畫的筆墨精髓，具有自覺的歷史性傳承和自我的實踐性突破。潘氏的藝術突破，在技法上是對水墨人物體感的二維半空間，在藝術精神上，是古老文學觀念的“離形去智”、“舍形取神”和“反戲劇”美學。畫家對形式與內容、視覺與精神的矛盾運用，使得繪畫走向現代藝術的道路。
一“、美”的犧牲對藝術精神的成全
從潘氏畫面“象”的層次分析，觀者或許能感受其中西方現代派的技法筆觸。例如作品中，模糊的花襯布並不能確認出花色的具體形狀、人與靜物背景的虛化處理、遠處海平線跟近處棕櫚樹在空間上的曖昧關係、熟睡的嬰兒與地上玩具馬車的方位透視、民間秧歌活動中女人體的臃腫描繪等等，這些都能感受到印象派點彩、野獸派奔放的色彩、超現實的夢境，甚至立體派體積的二維性與哲學觀的第四維空間。但如此觀看的視覺感受，並不能契合畫家獨立的美學觀念，即中國古老傳統“舍形取神”的哲學觀。《世說新語巧藝》中記載魏晉文人顧愷之畫不點睛，並對自己的畫有獨特的見解“：傳神寫照，盡在阿堵之中。”[2]190這是“形”“、神”的早期辯證，主張藝術應該棄絕“形”而走向人精神的傳達，也是對人存在的一種見證。莊子在對精神的高度讚揚時，描寫了一群醜陋不堪的人：支離疏、申徒嘉、叔山無趾等。但莊子這樣費盡心思對立古典美的真正含義，是對人性中“真”的召喚。潘氏繼承了中國這一美學精髓，在畫面的描繪中，透過對“美”的消弱、虛化甚至有意識的規避中，融入了自己的美學精神，即是原始淳樸的、真實的人的世界。例如在後期彩墨畫的創作中，畫家真實地描繪了以民間婦女活動為主題的畫作。作品中的人物並不符合觀者視覺美的規律，甚至有違對傳統美的追求。但與此同時，畫家卻極力表現了人本質上應有的生命力、創造力和追求幸福的本能。《雙人舞》中的農村女性穿著戲服，淳樸與真實洋溢在臉上，含蓄又喜悅；粗壯的身體表徵她們身心的健康與和諧，揚歌舞袖，一片人間歡喜。《放風箏》中，畫家讓人物著清代服飾，頭梳長辮，肢體的跳躍十分誇張，雖然環境並沒有明確表明出地點，但能清晰感受到是在天氣晴朗的野外，這是畫家對現代人自由的隱喻，對生命自我精神的嚮往和寄託。畫面最突出的形象是，重複出現的女性的五官和肢體刻畫，都是長眉細眼雙唇緊閉，身體健壯，表現了東方女性真實的美和含蓄典雅的高貴氣質。這種美學上的“得意忘象”，是潘氏最獨特的藝術形象。
二“、反戲劇性”觀念打破古典主義
18世紀法國啟蒙思想家狄德羅（1713—1784），上承古希臘亞里士多德的藝術“模仿說”提出“戲劇性”的文藝理論，是旨在說明“情境”的重要性。它作為美學觀念的傳統性，在於要求情節前後連貫，與舞臺佈景相適宜，人物思想、動作符合劇本邏輯。然而，潘氏是打破這種藝術可然性或可律性的，畫面很多人物並沒有清晰的戲劇性，或者說，它沒有描述，亦是無意義的。在作品《女》系列中，人體與背景的關係、人與貓的情感、女暴露在蔚藍的天空、正面觀者的髮髻、梳妝整齊卻撩起或脫下睡裙的姿態、柳樹的重複出現等等，都是沒有情節上的邏輯意義，或者它們沒有緣由地出現。並且畫面的很多人物神態，並沒有確切地視覺落腳點，它們是反規律性的，也沒有中心傾向的動作行為。畫面眾多的臉龐像個木偶、面具或稻草人，讓人聯想法國洛可可時期的華託對“孤獨與永恆”的現實反襯，例如《發舟西臺島》中海岸線一般的雲裡霧裡、《吉爾》的冷漠沒有訴說，一切都隱含著即將到來的情緒，它是社會層面上的[3]191。“訴說”作為藝術通向真理的手段，在傳統繪畫中具有廣泛的表徵意義，傳達藝術家心靈的具體內容。但是在潘氏的繪畫中，彷彿逃逸了這種語言的表露，繪畫本身並沒有“訴說”性，代之的是當下的靜默，一種目光，也是美學上自為的靜觀。在《女與貓》、《披花的女人》中，首先，畫面並沒有場景，或者說畫家有意識地規避了場景的明晰，取代一種隱性卻又存在的想象中的背景，曖昧的、混沌的、原始動力的畫面佈置使得觀者心靈產生某種疑慮，而這種疑慮正是現代性的核心基礎，即“我”的存在，這是對古典主義企圖瞭解與征服自然的僭越，一種心靈的表現與忘我，是美學的無限性對有限性的嘗試，也是文學中“反戲劇性”典型的一幕；其次，人物的動態並沒有語言上的所指，或者說就像人類最初對世間的肢體性表達，不過人物的動作亦沒有語言性，畫面形象本身是沉默的'，是種“我”的當下性的影射；最後，畫面在佈置人物章法上，丟棄了傳統形象的和諧性、對應性、雙方性，即是戲劇中對情景營造的“相互”性，是一個生動對另一個生動的反應、活動和回答，這在潘氏的一些畫面中也是有所捨棄的，例如《挽發女人體》、《遐想》，人物的動態都沒有第二境的回應，彷彿她們是單一的、片面的、缺乏現實中的飽滿性的，這也是畫家反戲劇美學的一個凸顯因素。
三、形式語言的自我否定
潘氏採取中國傳統的繪畫語言———水墨，來表達她對藝術（尤其是人體）的理解與再造。但是在筆墨的運用中，畫家分離了筆墨本身，完成並捨棄形式的語言，試圖走向未來的、不確定的、無中心的思想理念，這是一種對自我形式語言的本能否定。在《裸》系列中，畫家有意割裂了水墨的諸多表現語言，例如筆法中典型的皴、擦、染、點等，以及這幾類筆法的子類筆法。表面上，畫家只用不連貫的“勾”來表達人體的質感，並且筆法是肯定又避去表現的，語言本身並沒有任何個性的表現，或者說語言本身沒有語言。在《向背男女人體》中，水墨的線條是粗獷又含蓄的、竭力逃避的、試圖性的自我圓融，它割裂了詩性的筆墨韻味本身，畫面並不追求某種情緒的氛圍，彷彿筆墨的用途並不存在。畫面的人物空間區分上，只用了線條的虛實來達成視覺習慣，其他的粗細、明暗、緩疾、乾溼等明辨性手法並沒有出現在畫面中，但形象本身又不失飽滿性。這種單調的、沒有指向、藝術史上逃離現代的“邊緣”的境地，也是哲學上對現實的靜觀與正視，是藝術家抽象的冷漠。就像潘氏自畫像的女性神態，這種神態在所有畫面中不光是重複出現，而是無處不在。潘氏以傳統筆墨並逃離傳統戲劇表達的方式，來實現“氣韻生動”的最高標準，走向原始語言生成之前，而萬物靜止沒有中心沒有意義的境地。捨棄形式的彰顯以表達形式，這在中國魏晉美學中是個典型的例子，“舍象”是對自我的抽離，也是對藝術中、哲學上“我”的實現，這是潘氏完成現代性最明晰的途徑，也是她藝術畢生的追求。在縱觀分類與橫向分析中，可以看出潘玉良從精神、內容和語言三方面進行的藝術實踐，是一個不斷祛除自我又建立自我的過程，是不停地逃離現實“完整性”的探索之路。從中國筆墨到西方現代派繪畫，從傳統美學精髓到現代哲學觀念，藝術家秉承自己“中西合於一治”和“古中求我而非忘我”的藝術理念。身世的坎坷、戰爭的歷程和半生顛沛流離的他鄉里[4]445，藝術家最終貢獻了她對現代藝術的卓越天賦。
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