民俗思維與陶瓷繪畫的關係及其作用論文
陶瓷藝術是我國偉大的發明之一，陶瓷藝術品凝聚了人類的智慧與汗水，融入了時代的審美意識，植入了不同歷史時期最重要的人文資訊，打下了深深的時代烙印。陶瓷藝術品源於勞動人民之手既受到宮廷王室的厚愛，又能得到黎民百姓的珍愛，因此，具有雅俗共賞。綜觀陶瓷繪畫的發展歷程，陶瓷繪畫深受民俗思維的影響，大多陶瓷題材繪畫圍繞安居樂業、吉慶祥瑞，滿足了人們的審美需求和心理暗示。
一、民俗思維與陶瓷繪畫的關係
1.民俗思維是陶瓷繪畫的內驅力
人類社會歷經朦朧的審美意識形態，從遠古時期的圖騰崇拜，到現代社會的民俗習慣，精神的內驅力是人類文明程序中的源源不斷的動力。我國的繪畫藝術歷史悠久，例如起源較早的巖畫，它作為一種精神產品，是人們審美觀念的一種體現。在原始人類長期同自然環境的鬥爭中，為求得生存，需要懂得趨利避害，就要選擇適合生存的自然環境，山洞是原始人類適合居住的所在，因為山洞冬暖夏涼，而且往往山洞還存在生活所必需的水源。巖畫在原始人類的生活作息中，大致有以下幾種功能：一是傳授知識的記錄事件的圖畫，比如刻畫的一些方向指示圖案；二是受宗教信仰所支配二表達出的某種神靈崇拜影象，在某種程度上是接近於巫術之類的；三是寄託生活理想的生殖崇拜圖畫，透過對生殖器、乳房、臀部等部位進行誇張表達，這在原始社會是普遍流行的一種習俗；四是宣洩某種娛樂化的情緒，如舞蹈圖案就有可能是部落之間的戰爭取得勝利，或者狩獵收穫頗豐等等。這反映到陶瓷繪畫上，也有著異曲同工之妙：從出土的人面魚紋盆、鸛魚石斧彩陶紋、舞蹈紋盆的圖案都蘊涵著當時人們的心理、精神內涵。魚有著悠遊自在的特徵，並且在大海中自由自在，這是原始人類的真實精神訴求，渴望世界安寧平和，每一個人的生活充滿自由。魚紋貫穿於半坡文化彩陶的各個時期，而且無論是魚紋、龜紋、蛙紋，都是以魚類水族為主體的圖騰紋樣。原始人這種對美好事物的追求潛移默化地影響著人們的思維活動，並透過各種繪畫行為來表現，這種原始圖騰創作也漸漸地形成了人們的世俗觀念，並在以後的陶瓷發展中均有體現，影響著陶瓷紋樣的世俗取向。
2.陶瓷繪畫是民俗思維的表現形式
民俗因素在陶瓷繪畫中的表現，大多受人們長期的社會生產、生活經驗影響的。從市場角度來看，這叫市場認可度，陶瓷繪畫作品上至皇家御用，下至普通黎民，使用範圍十分廣泛。而不同的群體之間有著某些共性--都希望祥和瑞氣，福壽吉祥，這是基於傳統文化既成的民俗思維。譬如，這兩年市場上盛極一時的明成化鬥彩雞缸杯，該雞缸杯以母雞帶領小雞覓食的溫馨場景作為畫面，除了寓意母雞對小雞的呵護之情外，還有"雞"諧音"吉"的美好願望。每一段歷史典故都能為一個陶瓷繪畫的題材作最好的註解。現代陶瓷繪畫依然以"雞"寓意吉祥，就出現很多陶瓷藝術作品如《大吉大利》《紫氣東來》等。
在古代神話傳說中，雞被認為是重明鳥轉世。據說堯帝時，遠方的友邦上貢一種能辟邪的重明鳥，大家都歡迎重明鳥的到來，可是貢使不是年年都來，人們就刻一個木頭的重明鳥，或用銅鑄重明鳥放在門戶，或者在門窗上畫重明鳥，嚇退妖魔鬼怪，使之不敢再來。後來就逐步改為畫雞或剪窗花貼在門窗上，也即成為後世剪紙藝術的源頭。自古以來，雞在民俗中特別受到重視，稱它為"五德之禽".即它頭上有冠，是文德；足後有距能鬥，是武德；敵在前敢拼，是勇德；有食物招呼同類，是仁德；守夜不失時，天時報曉，是信德。由此就不難理解陶瓷藝術家為什麼那麼鍾愛畫雞了。中國工藝美術大師熊鋼如以畫雞聞名，他畫的雞神采奕奕，有種昂首信步的霸氣，舉"首"投"足"間表現得淋漓盡致。
3.民俗思維與陶瓷繪畫具有共生性
陶瓷繪畫是一項兼具美術與設計的藝術，因為陶瓷繪畫不單獨在二維平面上的進行藝術表達，還要在三維的立體空間如瓷瓶進行藝術創作，需要根據器型進行構圖設計。因此陶瓷繪畫需要考慮如何讓作品佈局得更加合理，更加符合人們的視覺審美，與民俗思維有著相生性，就是兩者都是從人的內心出發，追求審美物件內心的更高接受程度。
陶瓷繪畫的題材與內容充分反映著民間習俗的各種事象，更反映著民間代代相傳的習俗規制。在民俗中，畫老虎是很有講究的，家中掛老虎畫也頗有講究，譬如虎畫一般分為上山虎與下山虎，上山虎一般採用抬頭望月的姿勢，飾以松枝明月作掩映，意境寧靜深遠，寓意平安吉祥。而下山虎採用餓虎撲食的姿勢，威猛無比，常常配上雪景山石，突出虎威，用來避邪。從民俗思維角度看，猛虎下山要傷人，有形即有靈，下山虎是會傷人的，給人不安的感覺。因此一般黎民百姓家室內很少掛下山虎的畫像，因為感覺"鎮不住"就會破壞家中凝聚，平生事端。
有這樣的民俗忌諱，在陶瓷繪畫中選擇畫虎就顯得頗為謹慎了，因為它的"受眾面相對其他題材就顯得太有限了。民俗思維為陶瓷繪畫提供大量的素材和原動力，讓陶瓷藝術家從民俗中捕捉大眾喜聞樂見的題材，從而實現藝術家與欣賞者的互動，實現心靈上的"對話".
二、民俗思維對陶瓷繪畫的影響
陶瓷繪畫以多種形式將民俗淋漓盡致地表現出來，從而讓世人對民俗更好地瞭解和傳承。一方面，民俗思維從題材、內容上引導陶瓷繪畫的選材方向，讓陶瓷作品更好地被世人接受；另一方面，民俗思維就像一種無形的桎梏制約著陶瓷繪畫的發展，以至於陶瓷繪畫歷經數千年的發展，依然繞不開山水、人物、花鳥、走獸等題材的囿限。
1.民俗思維對陶瓷繪畫的導向作用
中華民族向善向美，這種植根於內心深處的"向善向美"心理，對陶瓷繪畫起到一定的導向作用。這種導向作用表現為有什麼樣的民俗思維，就會產生與之對應的陶瓷繪畫作品。
陶瓷繪畫的題材與內容與民間習俗的有著較強的對應關係，如喜慶吉祥的畫面會對應著喬遷、婚嫁、晉升、添丁等喜事；這些喜事又是每一個人的人生大事，題材的選擇、繪畫的內容都是根據這些喜事所包含的民俗活動進行提煉的，因此，這些題材的陶瓷繪畫作品一直受人們的喜愛。
此外，我國是一個宗教信仰自由的.國家，藝術與宗教之間都有著密不可分的聯絡。宗教信仰對於陶瓷繪畫的導向作用也是非常明顯的。自人類進入農耕文明以來，人們過上定居的生活，安居樂業是他們內心渴望的，許多欲農業相關的神靈圖騰成為人們的信仰和精神依靠，據《海州志》記載："海州土廣而貧瘠，田野不闢，米粟不豐。"生活在這裡的人們十分貧苦，希望有一種穀物神靈能幫助這裡變得肥沃富饒，給人以恩澤、幸福，因此，穀物神被人們寄託了五穀豐登的美好願望，並且生活月艱苦，這些願望就越顯得虔誠。
在原始人類看了，穀物神也和人類一樣，有生命，有思想，有子女，也食人間煙火，只是這個穀物神與普通人不一樣的是有一種無形的力量，能夠庇護這裡的人們，有威嚴，有神力。因此，在中國以農委主業的國家，穀物神享有至高無上的地位，這樣的民俗一代傳一代，到了周朝，已然演化成稷神，每年的春種秋收時節，各地要舉行隆重的祭祀活動，以求得風調雨順，穀物豐收。這種民俗到了今天，在偏遠的農村，還有一種說法，就是教育小孩不要浪費糧食，否則會受到稷神的責罰。
許多陶瓷繪畫藝術家借鑑了一些膾炙人口的神話傳說，加上宗教的教化意義，形成深受民眾喜愛的陶瓷繪畫作品，如《八仙過海》《神農嘗百草》《一葦渡江》等。
2.民俗思維對陶瓷繪畫的制約作用
陶瓷繪畫中的題材多數取材於民間習俗，這些題材反映了中華民族對吉祥幸福的嚮往和對理想生活的追求。將民間百姓信仰中神靈透過藝術手法加以刻畫，滲透到無意識的層面進行創作，無論對創作者還是欣賞者都是樂於接受的，又豐富、充實了民俗活動的內容和活動情境。比如，關於陶瓷的民俗中，就有許許多多的動人的美麗傳說，比如在每年國際陶瓷博覽會都會舉行的瓷業三聖公祭民俗活動，透過對"瓷業三聖"--陶神寧封子、瓷業師祖趙慨、風火仙師童賓的公祭，展示了景德鎮作為瓷業之都的千年陶瓷民俗風情。許多陶瓷藝術家將此入畫，賦予陶瓷作品更多的民俗記憶、民俗傳承、民俗情懷，深受熱捧。
在歷代的陶瓷繪畫中，許多作品在民俗思維下進行陶瓷繪畫創作，結果是無論是釉上彩還是釉下彩，一些題材還是沿用了數十年甚至數百年的題材，毫無新意。一些如"八仙慶壽""歲寒三友""喜上眉梢""南極仙壽""四君子"等，這在無形之中就將陶瓷繪畫的題材範圍束縛住了，這樣導致一些藝術家一輩子就畫一種題材，比如畫花鳥的一輩子就畫花鳥，再也畫不了其它的，一般來分析，術業有專攻，也是不錯的，能將花鳥畫畫到極致也是很好的，但結果是，陶瓷繪畫作品變得索然無味了，因為受到民俗思維的制約，圖的每件作品幾乎都成了複製，沒有注入新的創意和思想。
藝術不是簡單的勞動疊加，而是要尋求創新，要有"讓藝術改變生活"的想法，不斷深入自然界，從中挖掘、發現美，從而提升藝術創作的境界。
民俗思維為陶瓷繪畫的多元表現提供了廣闊的取材範圍，因為中國幅員遼闊，不同地域有不一樣的民俗，我們不光要看到民俗思維對陶瓷繪畫的制約作用，還要以民俗思維，拓寬陶瓷繪畫的題材、內容及表現形式。嘗試從審美的角度將民俗融入陶瓷繪畫中，探求用陶瓷繪畫表現形式和方法來表現民俗活動的超越世俗，強化陶瓷裝飾中的民俗傾向，是推動陶瓷繪畫藝術發展的一個有效的途徑。新時期的陶瓷藝術家需要以一種"扶大廈之將傾，挽狂瀾於既倒"的勇氣，探索將那些瀕危失傳的民俗活動以陶瓷繪畫的形式呈現出來，既是解決民俗思維對陶瓷繪畫侷限性的根本辦法，也是尋求陶瓷繪畫在新的歷史時期實現創新的有效途徑。
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