西方古典音樂和中國古樂的比較
中西音樂結構比較，“曲式結構”的差異。西方音樂結構強調邏輯性，它是建立在對立統一的系中，所以西方音樂富有哲理。中國音樂是一種散體性結構，它不追求內在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現一種自然的流露。下面是小編為大家帶來的西方古典音樂和中國古樂的比較，歡迎閱讀。
西方古典音樂和中國古樂的比較
關於音樂結構問題。音樂結構和其它藝術的結構是不一樣的，它是在一個時間過程中展示的，但是就中西音樂來說，一是展示方式不同;二是“調式”和“調性”的差異。“調”是指音和音之間的關係，構成音列的基本的特徵。中西音樂都十分講究，也是音樂創作的重要概念。“和聲”指多個聲音同時發響，“和聲”作為西方音樂思維來說，它是一個非常重要的方式，假如沒有“和聲”思維，西方很多音樂的價值就比較弱，但對中國音樂而言則不同。“復調”是相對旋律來說的，旋律就是單聲部，“復調”就是兩個或者兩個以上的旋律同時進行，構成了多聲部的一種方式。
中西音樂結構比較，“曲式結構”的差異。西方音樂結構強調邏輯性，它是建立在對立統一的系中，所以西方音樂富有哲理。中國音樂是一種散體性結構，它不追求內在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現一種自然的流露。歐洲音樂“曲式結構”的特點。在歐洲音樂中，最高的曲式形式就是“奏鳴曲式”。如何衡量這部作品是否構成交響樂這個概念、這個體裁，最重要的就是要有一個樂章是要用“奏鳴曲式”來寫。“奏鳴曲式”結構原則是對立統一，建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解決這樣一個變化過程當中，所以這樣一種結構就比較容易體現一種戲劇性、哲理性。西方“奏鳴曲式”的邏輯性主要體現在：第一就是呈示部，呈示部裡頭有兩個主要主題，一個主題是主部主題，一個是副部主題。這兩個主題，必須要建立在對比的基礎之上，是一個對立性的主題，包括材料對比，比如柴可夫斯基《第六“悲愴”交響樂》第一樂章，它的主部主題是焦躁、不安，它的副部主題抒情的，顯然兩個主題形成材料的對比。調性”對比。比如主部建立在某一調上，副部必然是建立在另一調上，形形對比與矛盾，展開部利用呈示部所提出的矛盾透過轉調的手法使這對矛盾激化。利用再現部，把主部和副部的“調性”進行統一。所以對立統一的音樂發展邏輯，是“奏鳴曲式”的結構原則。
西方音樂“迴旋曲結構”，從曲式結構圖示可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不斷變化，永遠是圍繞，環繞著A這個主題在進行，這個結構原則有對比也有統一。比如莫扎特《鋼琴迴旋曲》A部是主題，是完整的一個樂段。這是B，變化，再回到A段，但質體不一樣，發生微妙變化，再次回到A。可以看出“迴旋曲式”，它是透過各段變化與主題不變的關係體，現出一種對立統一。
西方音樂“變奏曲結構”，體現作曲家才能的結構形式。所以在西方音樂史上，音樂大家都寫過“變奏曲”，貝多芬32首變奏曲，把一個主題做32次變化，可見作曲技術是非常高超的。比如莫扎特的變奏曲，“變奏曲”有一個特點，每一個變奏都是完整的終止，有種結束感。變奏一，大家聽高音在跑動，但它的核心音低聲是一樣的。變奏二，“變奏曲式”是在核心音調或者核心特徵不變的情況下進行發展與變化，體現對立統一。
中國音樂是散體性結構，線性結構，多段連綴體結構”，圖示是A、B、C、D、E、F。比如《十面埋伏》古曲，琵琶曲，都有標題，幾段都是不一樣的每段有獨立的音樂方式，透過音樂之間關聯，這種關聯不是邏輯關聯，而是靠結構來進行整合的，用情感的發展變化來達到統一。
關於調式和調性的差異問題。中國音樂強調調式變化，比如中國是“五聲調式”，“宮調式”，123456;“商調式”，以2為主音，“角調式”以3為主音，“徵調式”以5為主音，“羽調式”以6為主音。中國音樂是建立在“調式”的變化，即宮調變化的基礎上來進行發展的，強調橫向關係，利用音順與主次變化來體音高關係。西方音樂強調“調性”變化，“調性”是“調式”音高變化。比如同是C大調、C大調上方5度是G大調，下方5度是F大調。這種轉調的方式是西方音樂發展的重要手段。
關於“和聲”問題。“和聲”就是幾個音同時發出，強調音與音之間的關係。縱向和橫向關係。就是幾個聲音同時發聲。西方對“和聲”學的研究早在十七、十八世紀，“和聲”學是音響科學和音樂審美體驗一種結合。西方音樂如果缺了“和聲”，其生命力和存在的價值就要弱很多。所以西方音樂即便是一首歌曲，都有豐富的“和聲”，比如鋼琴就十分注重橫向“和聲”的變化。比如貝多芬《悲愴》奏鳴曲的第一樂章的引子。
中國音樂總體上看是“單聲結構”，但也有多音表現，這種表現缺乏功能性，沒有“和聲”體系在支撐，是一種自然的多聲結合。民樂中的笙、古箏等，雖有很多聲音一起發響，但是這種“和聲”僅僅是一種陪襯，沒有“和聲”的緊張力度，它不需要去解決和變化。
關於復調問題。“復調”就是多聲部的概念，也就是幾個聲部同時進行，中西“復調”也是有很大變化。在西方音樂中，“復調”音樂展開的生命力和生命線。交響樂的高潮往往是出現在多聲部，即賦格，就是賦調音樂的最高形式賦格曲，就是音和音之間的追趕。就是各自獨立的旋律同時進行，是西方音樂結構的重要特徵。中國音樂從總體上看是單聲部，中國的音樂思維是線性思維，多種樂器合奏也有，比如《江南絲竹》等，但是這種合奏往往是相同的旋律做一些細微的加花變化，叫做“支聲復調”，所以中國傳統的“復調”概念就叫“支聲復調”。歐洲“復調”大師巴赫是最有影響力。
關於音樂觀念差異問題。從體裁上看，西方有大量的無標題音樂，絕對音樂和純音樂。西方交響樂、協奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等本身就是作品的名稱，所以在西方音樂當中存在著許許多多脫離具體作品標題的'一種題材。在十九世紀浪漫派標題音樂出現之前，絕大多數的音樂都是純器樂。
中國音樂則不同，從古至今，絕大多數音樂它都帶有文學性標題。如古琴的古譜，都有題解、文字標明、標示，標題，《高山流水》、《寒鴉戲水》。以自娛性為主，修身養性。中國樂器沒有形成純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
關於音樂審美問題。中國音樂在審美上的特點：一是以線性思維為主的音樂審美形態。中國古代移宮轉調理論非常發達，但是沒有形成系統的作曲理論，中國音樂多以旋律表現為主，即便是“復調”多聲部，它也是“支聲復調”，缺少多種聲部的結構。以線為基礎的立體化，是一種平行結構，如《潮州音樂》，巴赫的《三部創意曲》，每個聲部在交叉的進行，各自獨立。中國的音樂經驗多於科學。中國古代的作曲家，不是依靠技術去做，理論去寫，而是憑經驗，直觀多於邏輯。不是靠音和音之間的關係、結構來構成音樂，而是一種自然的流露，人的自然之情的表露多於科學的總結，講究的是一種人文
二是中國音樂體現一種“重情”、“重心”和虛的意境，琵琶、古箏、三絃、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等，很有特色，音和音之間似乎是不連貫的，在音和音之間留有距離和空間，讓你去想象、去體驗，需要用心去感受、去填補那種真實的音響的空白。
從審美意義上說，中國音樂體現出儒家的審美理想，美和善的統一，禮樂思想，就是把禮和樂結合起來，把道德規範的東西和藝術、文化結合在一起。比如春秋戰國時期的《詩經》、《楚辭》，漢代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《變文》，宋代的《詞曲》，元代的《說唱》、《戲曲》，明清的民間歌曲、《說唱》和《戲曲》，中國近現代音樂史幾乎是一部歌曲史。中國器樂音樂確實缺乏獨立性，更多是一種象徵、隱喻表現，比如《梅花三弄》，是一部古琴曲，以梅花抗嚴寒、傲風雪的性格來比喻人的性格高尚和純潔。嵇康的《酒狂》，借對《酒狂》的表現來暗喻當時文人的一種品格。
道家的觀念對中國傳統音樂的發展也產生很大影響：一是體現在物我同一、情景相即的審美追求。中國古曲當中，90%以上的標題都是自然標題，《高山流水》、《月兒高》、《海青拿天鵝》等;二是體現一種獨白自娛的境界。中國傳統音樂的審美特徵，實際上體現種儒道合一人文精神。強調人的情感，人的情感自然流露，強調心的藝術，它不是透過科學方式來建構音樂，而是透過人的感情需要結構空間來發展的。音樂是心靈的語言
中國音樂從思維方式來看。中國傳統音樂確實缺少科學的思維，在科學技術飛速發展的資訊時代，確實具有一定的侷限性。要用古琴去表現資訊社會的快節奏那就顯得很難，如何變化，僅從中國文化中進行近親繁殖也是很危險的。所以，中國傳統音樂，必須要吸取西方傳統的和當代的以及其他民族精華，不斷來完善自己。中國絃樂在西洋管絃樂隊中，往往是充當一種色彩樂器。
每一個人應該去欣賞多樣化的音樂，去感受不同的世界。音樂的本質是透過聲音能表達一種藝術，是情感藝術，但其形式交不是情感，而是如何渲染一種情感，把人帶進音樂裡去，但在音樂構成中，中西音樂表現是不同的。西方音樂中科學含量是很多的，結構也是複雜的。比方說很多業餘作曲家寫歌曲，但要寫一部交響樂，或者寫一部鋼琴作品，是不可能的。“和聲學”技術理論，是音響科學和審美經驗的結合，沒有審美經驗，也是不行的，一方面要運用技術，按照它的原理;其次要創新。
莊子把聲分為三類，有人籟、地籟和天籟之音。可以聽得懂風聲和雨聲，也可以聽得懂山崩和海嘯，但對音樂來說，聽到一音樂在演奏，不同的人會浮現不同的場景。莊子關於音樂的最經典的一個觀念就是大音希聲，認為真正好的音樂是沒有聲音的。這是指真正的音樂是與人心共鳴的，存在於心。現代音樂先鋒派作曲家約翰-凱奇，寫了一部作品《4分33秒》，是一種新的美學追求，此時無聲勝有聲。假如和中國哲學“道”結合起來，可能是跟莊子的大音希聲是有關的。不要做作曲家和演奏家的奴隸，在4分33秒的過程中，自己去捕捉各種聲響，包括現場的各種聲音和各自內心所感受到的，心裡所聽到的聲音。所以莊子他所謂大音希聲，實際上是體現一種追求。所謂天籟、地籟，天、地實際上，也就是音樂在天地之間，靠人的心靈去感受音樂，是最偉大的音樂。
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