關於畫廊裡面的藝術價值的探討
如果收藏家可以和畫商一樣，以同樣的價格從藝術家手裡拿到作品，那麼，對於畫廊來講，他們就很難用正常的市場價格來賣這些藝術家的作品，或者很難提高他的價格。而在拍場上的出價人看來，如果在拍賣上買的價格和從藝術家手裡拿的一樣，他們一定不買賬，所以，拍賣行往往要以低價才能吸引住他們。結果，藝術家的價格頂多就是持平或下降。對於曾經收藏過他們作品的收藏家來說，如果收藏一位藝術家的作品，幾年下來也不升值，反而還貶值，他們也沒信心繼續投資他的作品。從長遠來看，這位藝術家的價格永遠只能停留在中間商交易價上，沒有辦法進入到正常的零售領域，也很難逐年上漲，這種惡性迴圈現象在中國的藝術市場裡很普遍。
在當今的藝術報道中，大部分新聞媒體都鋪天蓋地地報道拍賣行情，或許大家早已忘記了，在藝術市場裡，畫廊才是真正起主導作用的。或許有些人聽到後會覺得可笑，認為藝術家才是這裡面的主導者，可是，你錯了。實際上，甚至連一些大拍賣行也不得不承認這點，他們妒忌畫廊，希望從中分得一羹湯，有的甚至新增加了私人洽購業務(充當中介或經紀人的角色)。在中國，有很多藝術家都試圖自己賣作品，覺得自己不需要畫商等經紀人的代理，但有很多到最後還是不得不承認畫廊在其中的價值。
就像大多數行業那樣，藝術品行業也有它的零售(終端)市場和批發商/中間交易商間的市場。在大多數國家，拍賣行只是整個行業裡很小的一部分，屬於批發市場(二級市場)，也是交易商間相互買賣的市場。而且，從交易量來看，在整個市場中佔的比率也不大。通常來講，畫廊之間經常會在這個行內交易市場裡相互進行買賣，當然也會在拍賣行裡拍作品，但更多的時候，畫廊會直接和藝術家合作，把最新的作品推廣給零售市場的收藏家。在大多數行業，零售和批發的價格通常相差一半左右。這也是為什麼拍賣行增加私人洽購業務，想擠進零售市場的原因。而且，在藝術品市場，從某種程度上講，零售價格控制著批發價，而不像其他行業那樣，由批發價決定零售價。在藝術品行業，價格是由藏家最終願意出的價來決定，而不是由藝術家直接決定的。其實，像達明恩·赫斯特這樣的藝術家，他的那些圓點作品可以達到如此瘋狂的價格，主要是因為一些行業裡的明星畫廊包裝和熱捧他的作品，最後有買家願意買這個賬。
在中國，整個藝術品行業的發展機制還不成熟，這體現在方方面面，從畫廊到藏家的收藏體系都能反映出來。即使最近外媒的報道說中國藝術市場交易量是世界上最大的，但得出這個結論的依據只是一些不真實的拍賣資料，雖然拍賣市場的交易額在國內佔了很大比例，但在國外只是很小的一部分市場份額。目前，很多藝術家都直接把作品送到拍賣行裡，即使是剛創作的新作，也不分青紅皂白地送到拍賣市場去拍。一方面是貪婪，另一方面是中國藝術市場的零售部分還沒有發展成熟，導致很多中國藝術家都不是按照西方的路子走，沒有遵循“傳統”的“藝術家——代理商”關係發展。因此，中國的藝術家也習慣性以同一個價格賣給畫廊和收藏家。這給他們帶來的問題也許是立竿見影的，或者會在若干年後逐漸顯露出來。
讓我們反過來想一想，如果收藏家可以和畫商一樣，以同樣的價格從藝術家手裡拿到作品，那麼，對於畫廊來講，他們就很難用正常的市場價格來賣這些藝術家的作品，或者很難提高他的價格。或許你一開始會想：這有什麼?然而，這個問題最終還是會影響到藝術家和收藏家。試想想，如果畫廊不能以零售的價格把作品賣出去，那麼，他們往往會選擇把作品拿到拍賣機構，而上拍的東西，如果不是藝術家的精品之作，價格有可能比從畫家手裡買來的'還要低。在這種情況下，畫廊為了資金流通，或許為了把資金投資在回報率更高的領域，他們不會介意損失那麼一點錢，把作品低價賣了。而在拍場上的出價人看來，如果在拍賣上買的價格和從藝術家手裡拿的一樣，他們一定不買賬，所以，拍賣行往往要以低價才能吸引住他們。結果，藝術家的價格頂多就是持平或下降。從長遠來看，這位藝術家的價格永遠只能停留在中間商交易價上，沒有辦法進入到正常的零售領域，也很難逐年上漲。對於曾經收藏過他們作品的收藏家來說，如果收藏一位藝術家的作品，幾年下來也不升值，反而還貶值，他們也沒信心繼續投資他的作品。這種惡性迴圈現象在中國的藝術市場裡很普遍，我也看到過很多類似的例子。
這裡有一個例子可以分享下，在2007年末，本地的藝術市場開始進入衰退時期，我們買了一位藝術家的一部分作品，而後來得知他的作品給畫商和畫家都是一個價。當我們要把他的價格調整到合理的市場零售價位時，卻發現這個調整過程很艱難，很多買家根本都不買這個賬，他們總是會拿拍賣價來討價還價，最後導致成交的價格又回到了行內中間商價格，我們一開始開的價顯然沒有多大意義。這還不止，有些大的畫廊一下子收了很多這位藝術家的作品，而在市場低迷時，為了資金流通，他們便大甩賣般地把他的作品以低價甩到拍賣場上，這又一次在該藝術家原本就不高的價格體系上增添了汙點。其實，像這種情況，我們只能保留著該藝術家的作品不放，安然等待那些畫商把手上的貨都出完了，才能開始慢慢把價格調到應有的水平上。所以，在實際操作中，我們經常會建議很多年輕的藝術家和畫廊簽約，或者在價格還沒出現問題時，先規範自己的價格體系。
還有一個例子，有一位非常出名的雕塑家，他總是隨便把自己的作品送給一些媒體或政府機構的人。由於這些人對藝術品的鑑賞能力還不足，再加上貪婪等因素，往往急於把作品直接兌現。這就直接導致了他的價格不穩定，出現忽高忽低的現象。因此，在過去幾年裡，我們都在不斷調整和控制他的價格，使他的價格統一起來。到現在，收藏家會來我們這裡買他的作品，想出售他的作品的人也會來我們這裡，這就很好地避免了在拍賣行低價拋售的局面。另外，在中國，在拍賣行上買作品，拍賣公司不負責保證作品真偽，而畫廊為了長久的信譽，通常不會冒險去賣贗品，這對於收藏家來說，也得到了放心的保證。
最近還有一個例子，一位藝術家的兒子聯絡我們，說想和我們畫廊合作。在我們的前期調查中發現，這位畫家曾經與另一家畫廊合作過。當我們問起是什麼原因導致合作中斷時，答案讓我們驚訝。原來這位藝術家的兒子曾經在那家畫廊裡工作，很自然地把曾經買他母親作品的藏家群體都帶到了自己家裡去買作品，可後來卻發現，母親的作品價格始終停留在那裡，而且沒有更大的發展，因為沒有畫廊敢去推廣他母親的作品了，而且，這位藝術家的信譽在行內已經打了個很大的折扣。現在，他開始意識到畫廊的價值，於是又到處尋求畫廊合作。這種現象在國際上也上演過，達明安·赫斯特拋開高古軒畫廊，直接與蘇富比拍賣公司合作，但他很快意識到這個錯誤，最終還是尋找新東家代理他的作品。
無論任何一個行業，金字塔的頂端都需要專業的人才。在傳統的投資市場，證券交易商填補了那個位置。相對於中介，他們只是靠收取一定的佣金作為報酬，不會理會太多客戶的利益。然而，作為其中的投資者，畫商需要管理已投資的庫存，這具有一定的資本風險，因此他們會花更多的精力去打理和推廣，同時，在做每一個決定時，他們也會比一般中介更謹慎。其實，現在的電子科技十分發達，證券業很多時候都是以電子形式交易，而也是低廉的電子交易佣金使很多人都認為他們自己就可以投資股票，不需要任何專業人士的指導和建議，這也是過去十年全世界的證券業出現泡沫的起因，在一定程度上也是後來金融危機爆發的因素之一。雖然我希望這種現象不要出現在藝術市場上，然而電子科技的迅速發展導致資訊的透明度越來越高，加上整個中國藝術市場還沒有形成成熟的代理制度，但我相信藝術市場會經歷一次真正的洗牌，這是市場規範化的必經之路。
在藝術市場，畫商不但要為他們推廣的藝術家負責，還要為收藏他們作品的收藏家負責。如果畫商沒有按合同約定的方式對待藝術家，合同結束後他們會選擇更好的畫廊合作;如果畫廊因信譽等原因使收藏家不高興，他們會不再跟畫廊買作品，這還不止，畫廊的名聲也將受到影響，這才是首要的。總的來講，隨著社會的發展，各行各業的分工逐漸細化，每個領域都有專業的人員在負責，藝術家主要的職責是創作優秀的作品，拍賣行的職責是協助買賣雙方完成二級市場的作品交易，並從中抽取一定佣金，而畫廊除了要發現藝術家外，更重要的是推廣其代理的藝術家，讓更多的收藏家發現和理解其作品，而且，畫商透過簽約代理其作品，對該藝術家的價格起到掌控作用，為其價格體系的健康發展起到促進作用，同時，也為藝術市場的健康有序發展起到主導作用。
畫廊能否成為藝術創新孵化器
圖表資料
核心提示
拍賣行一支獨大，畫廊先天不足長期處於弱勢
管理缺位，規則缺失，高稅負下畫廊舉步維艱
當代中國藝術品市場應進一步將市場的基礎向畫廊歸位
面對高歌猛進的中國藝術品市場和龐大的藝術品消費潛力，作為藝術市場最基礎的細胞，剛剛起步的畫廊業本應迎來一個快速成長的春天。然而，春天還 未降臨，強勢的拍賣業、混亂的私下交易、缺失的市場規則、羸弱的藝術消費卻讓畫廊業深感冬的寒意。是甘於弱勢，聽任市場風吹雨打，選擇激流勇退？還是堅守 主業，重塑藝術生態，承擔起藝術創新孵化器的重任？
先天不足，樹未長成果已被摘
2000年左右首次在我國出現之前，畫廊在西方已有上百年的發展歷史。2006年後隨著國內藝術品市場的不斷升溫畫廊開始大規模出現。來自北京市畫廊協會的資料顯示，目前全國共擁有畫廊1560家，其中絕大多數分佈在北京、上海等經濟發達地區。
不同於榮寶齋等中國傳統意義上的字畫商店，現代畫廊不僅是藝術品的交易場所，同時還承擔著發現、培育以及推廣年輕藝術家的市場功能，是藝術創新的價值發現者和孵化器。全世界絕大多數知名藝術家、藝術潮流和價值趨向都是透過畫廊的代理和展示平臺廣為人知的。
但是在我國，畫廊的地位和作用還遠遠沒有發揮出來。資料顯示，2011年，來自畫廊、藝術經紀及藝術博覽會的總體成交額約為351億元，佔全部藝術品2108億元總成交額的16.6%。如果以純畫廊計，估計佔比僅為個位數。
一個眾所周知的因素來自於拍賣行。“與國外先有畫廊等一級市場後有拍賣行二級市場不同，國內畫廊業起步的時候，拍賣行已開疆拓土多年。由於歷史 斷檔的原因，先朝的大量書畫散落在民間個人手中，不需要透過畫廊，直接借用拍賣的力量就能尋找到價格標準。”北京畫廊協會會長程昕東告訴記者，中國畫廊的 發展可謂是先天不足。
在西方的藝術生態中，藝術家由畫廊培育出來，與畫廊直接合作，由畫廊逐步推廣到相關基金會、美術館或拍賣行，拍賣行不能直接從藝術家手中拿作 品。每個市場主體都會遵守這一約定俗成的規則。而中國則完全不同，“拍賣行非常強勢，掌握了藝術品定價權和渠道話語權。由於拍賣行已經形成相當的壟斷地 位，畫廊更加失去了孵化土壤，功能逐漸被拍賣行取代。”雅昌藝術網總經理朱文軼指出。資料顯示，國外拍賣行與畫廊的銷售額比例約為1:1，而國內雙方佔比 則為4:1。
在站臺中國畫廊藝術總監孫寧看來，中國藝術品市場的參與者主要是大量的投資客，而不是收藏者，對前者來說最重要的投資指標是價格，而不是像傳統 藏家那樣花費時間和精力去了解藝術家、畫廊的各種關係，同時拍賣行公開透明的市場價格認定系統無疑更符合投資者的需求，導致多數交易會在拍賣行實現，而不 是在畫廊。
應該說，畫廊與拍賣行同為藝術家服務，前者是挖掘價值的場所，後者主要功能是作品變現，是發現價值的場所，兩者在藝術品鏈條中的作用是不同的。 “合理的藝術生態是先有畫廊的挖掘，後有作品價值的發現，現在的問題是反過來了，是作品先透過拍賣體現價值，而後畫廊跟進，追逐作品拍出高價的藝術家，這 種本末倒置的現象必須得到改變。”中央財經大學拍賣研究中心主任劉雙週表示。
如果說在藝術市場中畫廊是栽樹的，那麼拍賣就是摘果的。中國畫廊業這棵小樹還沒有長大，就要面對來自各個方面的殘酷競爭。“這就相當於一個孩童剛學會走路就要讓他參加比賽一樣，挑戰就在眼前，跑與不跑都很艱難。”程昕東感嘆道。
舉步維艱，亟待擺脫虧損困境
市場的浮躁心態和投機心理也影響到年輕藝術家的選擇，他們更願意投向拍賣行的“懷抱”。對年輕藝術家的挖掘與培養往往要花費畫廊大量的時間和財力，一旦他們成功了又會越過畫廊直接與拍賣行直接合作，使畫廊陷入“得不償失”的境地。
站臺中國長年致力於挖掘、推廣年輕藝術家。成立8年來，幾乎每年都要投入大量的資金資助藝術家進行創作，“前幾年一直在虧損，就拿辦展覽為例， 包括展覽、運費、宣傳、廣告、畫冊在內，每年至少要花費二、三百萬元。”孫寧告訴記者，直到近兩年，長期合作的一些畫家開始展露頭角，作品逐漸被市場認 可，畫廊才基本能達到收支平衡。
相關資料顯示，2012年受藝術市場整體調整的影響，國內虧損並勉強處在維持及半歇業狀態的畫廊約佔畫廊總量的35%，而處於盈利狀態的畫廊大約只佔7%。
“很大的問題出在稅收上，高稅收不僅讓畫廊經營艱難，也導致畫廊為生計進行私下交易、偷稅漏稅等情況普遍發生，進一步降低了行業的市場信任 度。”據劉雙週介紹，對一個年營業額在80萬元以上的畫廊來說，至少要交3種稅，即幫藝術家交個人所得稅，將畫賣掉後按營業額交納17%的增值稅，剩下的 淨利還要交企業所得稅，各種稅負累積下來將畫廊利潤擠壓得所剩無幾。
不同於拍賣行的“中介”定性，國內畫廊業的身份一直未能解決。“依據相關規定，畫廊無法做為獨立經營主體進行註冊，只能以工藝美術商店的名義注 冊，這就意味著畫廊要與單純的書畫店一樣以營業額交稅。”劉雙週分析，稅收上升導致藝術品定價增高，產品沒有競爭力，成交率自然就大打折扣。畫廊缺乏盈利 空間，其本身應該具備的培養、發掘藝術家的功能更加無法發揮出來。相比之下，國外的畫廊往往會享受到低稅甚至免稅的政府扶持政策。
在程昕東看來，國內畫廊之所以不能得到藝術家的信任也與畫廊的專業化程度不高有關。畫廊市場良莠不齊，很多畫廊缺乏足夠的藝術品鑑定、評估方面 的專業知識和市場運作能力，不具備將藝術從業者成功包裝的能力，職業化、專業化程度不高，加上行業本身缺乏規範完整的市場制度與行業守則，很難得到市場和 藝術家的認可。“有的畫廊自己都分不清藝術品的真偽，怎麼可能被創作者和藏家信賴？”程昕東說。
事實上，資源缺乏、資金有限、誠信缺失、產品同質、品牌不彰等弊端在國內畫廊業普遍存在，有相當一部分畫廊已經淪為純粹展示與售賣的“門市”，從事“寄賣”書畫等低端交易。
一些當代藝術家的作品在市場的輪番炒作下創出不可思議的天價，而後又隨著市場轉淡而價格暴跌。市場的劇烈波動已經讓年輕藝術家看到風險所在，他們很多人現在開始願意踏踏實實地在畫廊中起步。
打好地基，畫廊與公眾才能日久生情
在由藝術家、畫廊、拍賣行、收藏家、投資者等角色構成的藝術鏈條中，畫廊的基礎性地位至關重要。畫廊是藝術品市場最基本的經濟細胞，“畫廊不 強，藝術品市場就會缺鈣”。不管是投資者，還是大眾消費者，他們會逐漸意識到，沒有畫廊為主的一級市場對藝術家的鑑別、培養和推廣，就沒有新藝術家的湧 現，市場就沒有新鮮血液的接續，就沒有中國藝術品市場的未來。
“畫廊業作為藝術品一級市場的主體形態，卻始終未得到足夠的重視，一直處於被邊緣化位置。畫廊業是一個行業而不僅僅是店鋪叢集。”中國藝術品市場研究院副院長西沐認為，當代中國藝術品市場應進一步將市場的基礎向畫廊歸位，這也是中國藝術品市場發展的基本戰略。
程昕東認為，緩解畫廊業整體經營困境迫切需要解決管理缺位、標準缺失的問題。“要在藝術品市場建立起一套規範完整的市場制度與行業守則，明確管 理體制，提高監管水平，規範交易秩序，建立市場誠信，為畫廊發展提供規範公平的競爭環境。”程昕東同時強調，要把藝術消費與單純的物質消費品區別對待，要 透過相關的財稅優惠政策、建立國家收藏體系、推動畫廊國際交流等措施給予畫廊必要的扶持。
不容忽視的一點是，畫廊同時具有面向大眾普及藝術，提高審美水平和國民素質的宣傳教育功能，是藝術品收藏與投資的基礎培育者和傳播者。
“好的畫廊必然要密切大眾與藝術教育的關係，讓每一個展覽都能為大眾提供有價值的藝術審美和思想啟蒙。”在程昕東看來，只有更多的社會力量和資源介入中國的畫廊業，使大眾透過畫廊對藝術有更深入的認識，整個藝術品市場才能獲得長久發展的基礎。
“藝術市場當前的問題是高階發展太快，中低端市場很混亂，這樣的市場是畸形的。要透過重新理順畫廊業運作系統的契機，構建科學的藝術家培育體 系、藝術品流動體系和藝術品鑑定與監管體系。”朱文軼把它比喻為一個“藝術行業打地基的工程”，“要一層層從下往上架構，一步步把行業標準和規範樹起來， 市場發展才能更牢更穩，才能真正開啟藝術品的大眾消費之門。”
不可否認，畫廊離今天中國人的生活還很遠，很多人甚至從未進過畫廊。“資訊不對稱是大眾消費與畫廊之間的最大障礙。”孫寧說，“我們希望告訴消 費者，畫廊不只是賣畫，更多還是展示的平臺。希望公眾能更多地走進畫廊，看多了，瞭解多了，有興趣了，自然會與作品產生共鳴，從中找到自己喜歡和收藏的方 向。藝術品消費一定要走這樣一條日久生情的路，被投資所充斥，只能是來得快去得也快。”(本報記者溫 源 本報通訊員 張勝通)
中外畫廊一覽
法蘭西畫廊
法蘭西畫廊在選擇畫家時，堅持人品和作品至上，並能長期合作，接受具有突出的藝術個性和創作潛力的現代畫家。每年在自己的畫廊舉辦8至10次畫 展，每次畫展重點推出一名畫家。70多年來，僅選定28位畫家。法蘭西畫廊每年與世界各國的一流畫廊合作或在重大的國際大展上安排個人畫展或聯展。畫廊對 每位畫家的作品都嚴格遵守“年年遞增”“每年必增”的價格規則。
懷恩伍德藝術區
懷恩伍德藝術區是緊鄰美國邁阿密市中心的一處特別區域。這裡聚集了70多家藝術畫廊和創作室。在方圓幾公里的藝術區內，世界著名的室外藝術家在建築物牆體、圍牆甚至垃圾箱上作畫，創作了一系列不同風格的塗鴉作品，使這裡成為世界最大的室外藝術區之一。
亞洲藝術中心
亞洲藝術中心成立於1982年，迄今即將邁入第31個年頭，在北京及臺北皆有展示空間，始終秉持著以“眼光、誠信、專業”為永續經營的理念，來 發掘及推廣優秀的藝術家，並以呈現最高質量的藝術家創作和展覽為首要原則，進而建構一個高水平、多元化和精緻化的國際藝術平臺。
艾米李畫廊
艾米李畫廊，原名對畫空間。2008年創建於北京二十二院街藝術區，致力於推廣傳播當代藝術。畫廊與眾多優秀藝術家建立了長期合作關係，每年舉 辦六至八個涵蓋多種藝術媒介的個展及研究性群展。畫廊會定期邀請海外重要藝術家合作，搭建中外藝術交流平臺，逐步形成了個性鮮明的畫廊風格，同時還越來越 多地關注和支援年輕一代藝術家的成長。
【畫廊裡面的藝術價值的探討】相關文章：