張藝謀電影作品中的情與色的關係論文
張藝謀成功地遊走在藝術和商業之間，他執導的影片往往藝術性和商業性兼備，既有良好的票房，又有不錯的口碑。作為“第五代導演”的代表人物之一，張藝謀的作品選材寬泛，從鄉村到都市，從生活片到武俠片，從親情到愛情，從喜劇到正劇、悲劇，不同的題材在他的掌控下游刃有餘。而攝影出身的張藝謀，其作品影像往往濃墨重彩，極具風格化的色彩運用使他的影片具有強烈的形式美和視覺衝擊力。張藝謀的影片善於透過色彩的運用與控制，來表現人性和闡釋主題。本文從色彩對情境的渲染、對情感的闡釋以及對情意的表達三方面，分析了張藝謀影片中的色彩運用及其影片所具有的獨特的審美特質。
一
情境是影片敘事的具體環境，對情境的塑造不但可以使影片獲得相對凝練、統一的視覺風格，也可以使觀眾對影片的藝術時空獲得身臨其境的感受，進而更透徹地理解影片敘事，增加畫面的藝術感染力。張藝謀的影片中，色彩通常是一個極為突出的藝術形象，是塑造影片情境的最主要的形式語言。
首先，在許多影片中，色彩對情境氛圍營造的美學功能是透過主色調的選擇與設計來給予實現的。
《紅高粱》與《大紅燈籠高高掛》便是這一類影片的典型。《紅高粱》在電影畫面中不但透過紅花轎、紅夾襖、紅高粱、紅太陽、紅色火焰與紅色的鮮血等具體事物，凸顯了紅色在影片中的主導性地位，更是採用了大塊的紅色，對畫面進行暈染，引起觀眾上的視覺注意，成為一種極富衝擊力的畫面形象。影片以此塑造出一種蓬勃的力量感，一種生命血脈賁張的生動感與豪邁情懷。整部影片都是在這種充滿野性的紅色中，講述著農民與土地之間的深厚情感及其為求生存與尊嚴向日本侵略者所發起的反抗與復仇，給觀眾留下深刻的印象。《大紅燈籠高高掛》這部影片改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》。
導演在影片中將紅色與燈籠聯結在一起，成為塑造電影情景的核心意象。由於父親病故而被迫放棄讀書的頌蓮，在母親的安排下嫁給陳家。這個由許多院落相連的大宅子裡，分別住著陳老爺的四個太太。大紅燈籠掛在哪間院子，陳老爺便住在那個院裡。影片伊始，頌蓮房間裡的桌上、床上、梳妝檯等，遍佈著豔紅的燈籠，帶給觀眾以強烈的視覺衝擊。這裡的紅色與《紅高粱》不同，它的濃烈帶給觀眾以不安焦灼、壓抑窒息甚至是恐懼感。此外，在宅院安排、房間擺設以及一排排的紅色燈籠上，影片畫面都凸顯了一種工整性與對稱性，進一步烘托了影片刻板、沉靜與壓抑的情景氛圍。
在張藝謀的影片中，紅色是最為常見的主色調。這一色彩是我國民族文化中的核心色彩，具有濃郁的鄉土氣息，與影片所展現的物理時空具有極大的契合性。並且，紅色本身所具有的濃烈、張揚與力度，也極易引調動觀眾的視覺。在影片中用各種形式、頻繁的展現紅色，不但增強了影片的藝術效果，也塑造出了統一的情境氛圍。此外，張藝謀的影片中也有采用其他顏色為主色調的情況，如《滿城盡帶黃金甲》中的黃色，《英雄》中的黑色。
其次，多種色彩的配合運用，各種色彩之間建立起對比或協調的關係，從而刻畫和渲染影片敘事的具體情境氛圍，也是張藝謀塑造影片情境氛圍的主要藝術手段。如，《我的父親母親》中，現實空間採用了黑白色調，而講述父親與母親的往事時，則採用了彩色色調。這種色彩的對比，為父親與母親相戀的往事平添了一股濃郁的溫暖與浪漫氣息。影片開始，得知父親亡故的“我”回鄉葬父。深冬時節的皚皚白雪、灰色的山與公路、母親為父親織白色的擋棺布，塑造出蕭瑟與淒冷的情境氛圍。而當“我”拿起父親母親的合照時，畫面採用了疊化處理的形式，照片中的小路出現在背景中，逐漸取代了前景的照片。在這一轉換過程中，路也由灰色漸變為褐色、土黃色，路邊的草也由黑白轉為土黃色，至黃綠色，猶如季節的迴轉一般，將人們帶入了幾十年前父母第一次相遇的那個初秋。觀眾視野中出現了父親坐著馬車的遠景。整個畫面溢滿金色的陽光，蜿蜒的道路兩旁一片片嫩綠營造出一派清新、溫暖而恬淡的氛圍。
二
張藝謀在電影中對色彩的運用不僅能夠起到塑造影片情境氛圍的作用，也同時具有很強的情感表現力。
這種表現力體現在色彩對人物情感的有效烘托上。當色彩與影片具體的內容結合在一起時，便會產生具體的情感內容。在《我的父親母親》中，母親在鄉道上第一次看見父親時，便怦然心動，萌發了懵懂而羞澀的情愫。母親歡快而略顯笨拙的奔跑，在模糊的金黃色背景上像一團紅色火焰一般跳躍著，充分展現出人物內心激動與快樂的複雜情感。回家之後，母親便換上了自己粉色的新棉襖，與翠綠色的頭繩相應在一起，詮釋出母親內心的波濤湧動以及對愛情所充滿的期待。此外，影片中的花髮卡、紅圍巾、教室房樑上的紅布、青花瓷碗等，不但承載了影片敘事的道具性角色，也是闡釋和表現兩人纏綿、純真愛情的關鍵視覺它不但見證了男女主人公的愛情歷程，也鮮明而清晰地傳達出人物的內心世界。它在影片中多處出現，表達了主人公的不同情感。當母親用它盛滿精心準備的飯菜送到工地時，期盼父親能選中它。當父親來家裡吃派飯時，捧起青花瓷碗香甜地吃著，表達了母親內心的滿足感與父親的愛意。當父親被叫去縣城時，母親用青花瓷碗裝滿自己包的餃子，卻在追趕馬車的路上摔倒。青花瓷碗碎了一地，則詮釋出人物內心的失望與傷心。
對影片畫面色彩的精當運用，也可以將觀眾帶入一定的'情感氛圍內，使其被影片敘事所深深打動，進而獲得豐富的審美快感。不同的色彩本身可以引發觀眾不同的情感傾向。這是色彩表現力的獨特優勢。但要想獲得更好的審美效果，帶給觀眾更具體、豐富而深刻的情感體驗，色彩也必須結合具體的畫面與情節發展。一方面，色彩將電影中不同人物的喜怒哀樂等情感給予充分的烘托與表達。觀眾可以透過移情的審美方式去感同身受片中人物的情感體驗，從而實現情感共鳴的審美效果。如上文所述《我的父親母親》中，導演透過色彩的選擇與運用細膩的刻畫出人物思想情感的波動，這些細節具有很強的情境帶入感，從而實現了觀眾與片中人物的情感共鳴，並獲得了情感上的釋放。另一方面，影片的色彩設計也可以引起觀眾的情感變化，特別是在劇情發展至高潮處，色彩的烘托往往能夠起到重要的抒情作用。《金陵十三釵》中，秦淮女子為救女學生而捨身赴死時，當她們褪去濃厚的脂粉和色彩豔麗的旗袍，換上清一色的藏藍色學生裝束，觀眾從這些風塵女子身上看到她們生命本初的面貌，看到了純潔無瑕的人性美。這與她們一直以來的社會身份形成巨大的反差。這種色彩的對照處理使影片的抒情效果發揮到了極致，將整部影片推向了高潮，給人留下極大地心靈震撼。
三
在張藝謀的電影中，色彩不但能烘托情境的氛圍，更是一種傳情達意的藝術語言。透過寫實性的手法，色彩帶給人真實的震撼；而透過寫意的方法，色彩則有著深厚的內涵。張藝謀優雅的遊走在色彩的寫實和寫意之間，帶給觀眾藝術的審美享受。
首先，張藝謀運用寫實的色彩，傳遞出再現生活般的真實。藝術的最重要的感染力就是真實，觀眾在藝術的真實中體驗源自生活又高於生活的審美情趣。在2011年上映的《金陵十三釵》中，張藝謀以風塵女子拯救女學生的事件揭開了南京大屠殺的冰山一角。由於是歷史敏感題材，這部影片張藝謀對自己以往慣用的大色塊純色形成視覺衝擊的手法棄之不用，轉而用內斂、深沉的寫實色彩表現方式，詮釋了自己對戰爭史詩片的理解。影片的色彩基調是灰色，就如同陰霾一般籠罩在城市的上空和人們的心頭，灰色的基調也把影片定位為悲劇。影片一開場，戰爭的硝煙瀰漫在空氣中，人們在灰色的霧靄中出現又消失。戰爭帶給這座城市的是絕望和掙扎，李教官拼盡全力，最後與敵人同歸於盡，消失在灰色的瓦礫堆中。片中偶有的一點色彩，除了女學生的藍色外，就是秦淮女的彩色，但這些顏色都以寫實的形式出現。藍色契合了那個時代女學生的衣著風格，也是片中寓意純潔的顏色。而這些風塵女子，縱使出場時穿著色彩絢麗的旗袍，也沒有顯出妖媚的氣質，豔麗的顏色彷彿她們生命最後綻放前的回光。所有的色彩在片中都被灰色的戰爭迷霧吞沒，彷彿它們從來就不曾出現過。影片最後，拉著女學生的汽車在道路上揚起一片煙塵，在她們身後是灰色的城市，她們終於掙脫這灰色的牢籠，向著有色彩、有希望的世界前進。
其次，影片中的色彩是生活中色彩的藝術昇華。色彩即語言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節奏。總之，色彩必須成為表現思想主題，刻畫人物形象，創造情緒意境，構成影片風格的有力藝術手段。[2]張藝謀運用寫意的色彩，令觀眾在享受色彩盛宴的同時，體會著色彩營造的詩意氛圍。2002年上映的《英雄》，是一部以刺秦為背景的武俠鉅製，片中的色彩形成流動的視覺盛宴，令觀眾大飽眼福。影片中，寫意的色彩集中在紅與黑的碰撞。黑色是影片的主基調，從影片開始的黑色旗幟和戰馬，到一身黑衣的無名，黑色衝擊著觀眾的視覺神經。黑色的秦宮大殿與黑色戰袍的秦王融為一體，象徵著至高無上的皇權威嚴。黑色具有吞噬一切的可怕力量，同時也與死亡聯絡在一起。影片結尾處萬箭齊發，黑壓壓如飛蝗一般射向無名，皇權終於將無名吞噬。片中與黑色相對的就是紅色，代表衝動與慾望的紅色被張藝謀完全主觀化的運用，既表明無名行刺志向的堅定，又是對劍客內在力量的象徵。在無名編造的趙國書館之戰中，劍客的衣著皆為紅色，飛雪、殘劍、如月、無名皆以紅衣示人。尤其是如月與飛雪在胡楊林的大戰，金黃的落葉飄舞，形成了一片孤寂的氛圍。而紅衣飄飄的兩位女俠，在這黃的襯托下更顯妖豔。隨著如月被飛雪斬殺，整個世界變為一片血色，色彩的主觀揮灑在這一刻到達極致。
色彩善於在銀幕空間中傳達與揭示人的情緒、心理和精神資訊，使銀幕形象更加豐厚、立體、生動和富有生命質感。[3]張藝謀的影片中，色彩總是作為一個極突出的形象成為觀眾重要的視覺審美客體。色彩的運用對影片情境氛圍的營造、情感的抒發以及情意的表達都有著不可替代的作用，體現了張藝謀作品的審美特質，也給觀眾帶來了豐富的審美體驗。
[參考文獻]
[1] 魏漢夫.《我的父親母親》電影美術特色淺論[J].芒種，2013（04）.
[2] 林洪桐.銀幕技巧與手段[M].北京：中國電影出版社，1993.
[3] 宮林.電影色彩的意義[J].北京電影學院學報，1999（02）.
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