中國電影理論的美學困境的論文
新世紀以來,中國電影在創作上大踏步地前行,作品數量連年攀高,題材範圍持續拓展,製片方式日趨多元。於此形成對照,理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應對急遽變化的電影業態、迅速崛起的商業大片、無法擺脫“牆內開花牆外香”宿命的“新生代”等現實問題時,反應遲緩、梳理無序、缺乏前瞻;另一方面在中國經濟強勢起飛的背景下,在熱衷於躋身全球化行列的學術躁動中,出現了一大批借電影之名進行各種跨學科的大文化研究的時髦成果。看似百舸爭流,實為亂象迭出,大多無助或乾脆與真正的電影理論無關。
前一種現象可謂積重難返。原因在於電影研究在我國起步較晚,系統的學術研究更是直到上世紀八十年代後期方才開始,對藝術活動本體的規律重視不足,可以說仍處於初級階段。無論撰史還是作品分析,其方法大多套用相對穩定、成熟的文學理論模式,專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現。所以,中國電影理論實際上並沒有構建起一個完整、紮實的美學體系。這也就意味著一些極其關鍵的基礎性問題尚未被釐清,而是長期懸置;在研究過程中,又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現實的詰問,勢必猝然無依、捉襟見肘。
後一種現象可謂浮躁盲動。雖然上世紀八十年代以來,對海外理論文獻的譯介不曾中斷,且大有深入之勢,但不求甚解、附會偏信的現象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當代西方學界呈現的熱點擴散、多元並存的狀況,不能歷史地界定,辨證地看待,批判地吸收。罔顧國內理論發展的現狀和理論更替的內在邏輯,企圖透過複製西方最新的研究模式,謀求跨越式的突進,迅速拉齊中國與西方的水平,由之便註定會身陷“後現代”的迷霧。
上述兩種現象實質上撩撥起了一個重大的話題,即構建電影美學體系是否有助於當下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應毫無疑義的話題之所以變得波譎雲詭,令人猶疑難決,我想多半是由於一些西方學術大師對“美學已然終結”的宣告。既然美學終結了,更遑論作為門類分支的電影美學了。所以,在全球化時代,我們有否必要去勉力續建這座“昔日樓閣”,似乎就成了一個頗為艱難的選擇。
其實選擇並不困難,關鍵是要破除當前學術上的兩個認識誤區。首先是如何全面理解所謂“美學終結”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來,人類最偉大的工程是逐步構建起了主體自由以及主體的內在本性──理性。這項可以被命名為“現代性”的工程,確實給我們帶來了進步和福祉。然而,現代性的發展也帶來了日益深重的問題。比如:對科技的盲目崇拜,物質與精神的失衡,主體的自我膨脹和霸道。因此,後現代對現代性的批判顯然是正確的。但後現代用“去中心”、“解構”等策略來瓦解現代性,會導致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現代性進行修正。理性即便存在種種弊端,但人類不應放棄它,而須糾正原來設計上的失誤和使用上的偏差,以確立新的理性正規化。據此他認為後現代乃是現代的一個階段,當代理論的使命不是徹底搗毀現代性,而是重寫現代性。美學作為一門在啟蒙理性規範下催生的學科,當然具有現代性的一切特徵。因而它在當代遭到清算,實際上有著深刻的陪綁背景。西方學人希望終結的其實是美學研究中一種主體太過霸道的思維邏輯,以及傳統學科範疇對美學太過死板的“形上”界定。
其次是如何理解美學被各種文化批評策略所替代的學術現狀。歷史經驗告訴我們,理論總是企圖對現實進行梳理,它走向的是一種簡約。這種簡約就像速寫中那有力的線條,令我們能夠清晰地辨識現實的真身。現實則提供附麗於理論骨架上的那些無限多樣的鮮活細節和彩色衣片。然而,任何一具完美的骨架都無法支撐皮肉暗自茁長所帶來的重負,再偉大的理論都會有轟然崩塌的一天。這就意味著無論何種理論自有它興衰的生命週期。在初期,由於對現實的無從把握,導致理論浸泡在現實的每一處細節中,喋喋不休地訴說著它的新發現。這一階段是各種新興學說紛紛出現的時期,其特徵往往是各自為政,就事論事。隨後,現實似乎逐漸露出了它的真容,這多少是因為理論不再緊貼現實而拉開了觀察的距離。這一階段是各種學說進行整合的時期,其特徵是步調漸趨一致,由對現實的熱切描述轉向冷靜梳理。在中期,理論準確地勾勒出現實的真身,並使現實臣服於它,對它進行膜拜。這一階段是理論走向“大一統”的時期,其特徵是出現權威,走向簡約。在晚期,現實則蓄力掙脫理論的枯骨,謀求成長。這一階段是理論捉襟見肘的時期,其特徵是出現信任危機,導致理論對現實的失控、尷尬,進而全面癱瘓。以此觀之,目下流行於西方的各種策略性話語,正是傳統美學正規化崩塌後,理論尖兵與新現實的一場耳鬢廝磨,喁喁私語中言說的是嶄新的語彙(跨學科、跨文化)和實證的快感。雖然在形態上與簡約的正規化迥然有別,但顯然不是美學消亡的證據,而恰恰是新的正規化來臨的準備和前兆。梳理歷史是邁向未來的折中選擇
認識歷史往往能夠喚起邁向未來的信心,尤其在這個非常時刻,釐正歷史的脈絡,重新解釋歷史材料,或許就會啟動突破困境的行動。事實上對中國電影史的研究一直是學界的重要課題,其中不乏有價值的成果。基本可以將它們概括為兩種理論形態:一是長期佔據主導地位的“政治-經濟”研究模式。雖然上世紀八十年代以後,間或出現過一些取自電影本體的研究角度,但似乎總是曇花一現、難成氣候。一是近年來出現的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端於九十年代國內電影的產業化調整,以及海外學者對中國電影史普遍採取的研究策略。顯然,我們繼長期缺失完整的電影本體的史論框架後,新近又陷入了西方學術整合的耗散結構之中。我認為用美學的方法來重修新中國電影史,應該是個能平衡雙重願望的折中選擇,理由有二。
一、新中國將近六十年的歷史,無論就經濟形態還是話語方式,其變化之巨、內蘊之精彩,堪稱空前。從本質上看,變化的核心之一是關於“人”的不同理解。粗略來分,自1949至1978年的三十年,是浪漫的革命文化從激情湧動到衰竭幻滅的神話時代。“人”的概念總體上呈現為政治的工具,是構成宏大整體的微不足道的模糊單位。鮮活獨特的個體性被基本排空,也就是說,個體的生命經驗沒有單獨存在的必要和意義。即便被聚焦、凝視,也只是有幸被選召為了時代精神的忠誠反射體,其本身並不發光。七十年代末對左的思潮的批判和改革開放的起步,標誌著神話時代的終結,取而代之的是務實的經濟文化形成話語霸權的精英時代。生活質量的.改善喚醒了肉體的衝動,長期被禁錮的自我意識漸漸甦醒。“人”的概念不再空洞、抽象,而是被注入了活生生的內涵。二十年間,“人”不僅復活了來自身體的所有機能,而且迅速將自我意識上升為主體意識,人道成了天道。近十年以來,高速成長的經濟在根本改變國家的物質面貌的同時,亦償付了高昂的環境成本、資源成本,擴張了貧富的差距,攪動了社會中各利益階層對自身位置的重新謀劃,一些原本隱匿的社會問題由之得以暴露。強勢的唯經濟發展模式受到了廣泛的質疑,強調“優選”、“競爭”的精英時代遂逐步淡出。一個謀求多元共存、和諧發展,以公平、公開、公正為處世原則的公民時代拉開了序幕。對“人”的理解則趨於冷靜,主張以設計合理的制度來有效制約身體的原罪,號召將“人”歸置於適其所是的地位。
對“人”的考察與界定是經典美學的一項神聖使命,把“政治-經濟”的研究模式還原為對“人”的時代處境的思考,即將原本史學敘述中弱化的藝術家的個人遭遇(生存狀態、生命狀態)凸現出來,將銀幕元素的流變視為人性嬗變的呈現,無疑將有助於註解一批懸而未決的影史遺案,或者從另一條路徑去接近一些爭執無果的謎題。更重要的在於對“人”的歷史性清理,實質上乃是啟動了續建我國電影理論尚未構成完整形態的美學框架。同時,從神話時代自我的他性、空置,到精英時代自我的迴歸、主體的膨脹,再到公民時代主體的下降、冷縮,又極為有趣地暗合了西方由前現代到現代,再由現代到後現代的波動曲線。當下西方後現代理論主張透過全面取消“人”的主體霸道來夷平現代理論正規化的銳氣,也得到了符合國情的辨證地吸收。
二、對新中國電影史的美學詮釋,可以幫助我們前瞻未來的圖景,併為目下較為散亂、無序的創作和市場,提供理論上的疏導建議,扭轉理論滯後現實的被動局面。當然,不是所有對歷史的書寫都有效地指向未來,這就要求我們在研究方法上先行嵌入一個能與未來呼應的結構。我以為這種結構應該是由對一系列動態“完滿”的追尋而匯出的對各時期的批判立場。
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