淺議繪畫中的形式及形式主義論文
摘要：本文透過對昊冠中先生的畫中的形式和形式主義進行了一定的分析，肯定了形式在繪畫中的決定作用，闡釋了形式主義的審美價值及形式主義在繪畫中的積極意義
關鍵詞：繪畫：形式；形式主義
在現在藝術全球化的背景下，各國的藝術家相互吸收、相互借鑑，尋找獨具特色的藝術形式。如果說在20世紀中西融合道路上尋找到一種新穎的藝術形式，這種形式無論從西方藝術角度還是東方藝術角度去審視和欣賞，都能夠具有獨到的審美情趣的話，那麼吳冠中先生的繪畫就是其中最具有代表性的。
可以說，吳冠中個性化的形式處理，在70年代前期已經成熟。他為自己的各種意向尋找到相應的形式，這時期的作品中既有對西方現代繪畫形式語言的採集和提煉，又在傳統中國畫的趣味如何與油畫材料結合方面結出了成果，以適合自己的“風箏不斷線”的目標。如《嶗山松石》（1975）、《嶗山山村》（1975）、《嶗山新屋》（1975）等。90年代以後，畫家在單純與豐富、純粹與變化之中，探索著一種富有詩的情趣和視覺張力的繪畫表現形式。如《樹叢》（1995）： 《甦醒》（1995）；《點線迎春》（1996）《故宅》（2001）； 《白牆與白雲》（2002）： 《碧玉不雕》（2002）； 《長江山城》（2003）等。
“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結合在形式之中，首先透過形式才能體現。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心。”
藝術中的“形式”一語，通常出現在“形式與內容”之類的語境中，因為這個術語應用極廣、含義多樣，對不同的人常常有不同的意指。例如，在雕塑中“形式”可能會指三維作品的外形，而在繪畫中則可能是指再現的方式或形象的具象造型，指二維平面上形象的可塑性、可感性和生動性。繪畫的形式語言，通常由那些與媒材相關的特殊的內在因素構成。這不僅是線條、外形、色彩、色度、色調、構圖，而且更是肌理、刮痕、顏料堆積，以及畫面上的筆觸等，還包括顏料的表面、滴灑的痕跡和顏料的材料特徵。
說到形式，就不得不說到形式與內容的關係。內容與形式的關係中，兩者密不可分，但起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關係由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能採用別的手法。但對形式感受極強的畫家，他的個性就一定會透過結構從隱藏的背後或多或少地表現出來。到了印象派之後，描述性繪畫在歐洲藝術的舞臺上不再佔據重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。在藝術的發展進入20世紀之後，潮流與主義層出不窮。如果一定要在現代主義繪畫諸流派中探尋某種共同點的話，那麼對於“形式”之追求可謂一致。一般而言，現代主義者所提倡的形式乃是與自然對立的形式，是抽象而出的簡單形式，而不是指綜合關係。20世紀的形式主義理論只關注視覺藝術作品本身的結構，關注由視覺而派生的生命之體驗，而不僅僅把形式當做所謂“內容”的外衣。
當然藝術中的形式主義和我們所說的一般意義上的形式主義是有本質區別的，一般所說的形式主義是指片面地注重形式而不管實際的作風，或只看重事物的現象而不屑於分析其本質的思想方法。而我們這裡所說的形式主義是指文藝創作中的一種傾向。一種強調美線上條、形體、色彩、聲音、文字等組合關係中或藝術作品結構中的美學觀。它主張審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為不是內容決定形式，而是形式決定內容。
現代主義在關於繪畫的視覺形式理論方面，一般傾向於認同為“形式”即平面的結構關係以及平面的結構關係所昇華出來的情感。另外，現代的形式主義理論在對於繪畫中的“自然”和“形式”的關係問題上一般傾向於割裂的兩元論。很多藝術家都傾向於認為，只要是自然的.就不是形式的，或者說只要在繪畫裡出現了比較真實的自然形，那麼它必然會排斥形式。正因為對於“自然”和“形式”關係的割裂，所以繪畫中的“自然”常常被排斥在藝術認識的範圍以外，而吳冠中先生的畫則是把自然與形式有機的結合到了一起，在自然的基礎上提取點、線、！面、色彩等所構成的形式感。
在“寫實”繪畫當中，形式主要體現為三重意義：第一重意義是指被直接給予感覺的東西，或者說是自然給予人的一種直觀感受。在這一層次，人們往往依據對於自然形的熟悉程度來直觀判斷繪畫；第二重意義是指各個部分的排列組合的關係以及由這種關係昇華出的形式；第三重意義是指構成自然形的元素（諸如點、線、色彩等）及其形成的組合關係。
繪畫是一個感覺上的綜合體，吳冠中先生的畫可以說就是這三重形式的統一體，他的畫給我們的感覺很真實，是對自然的真實感受，但是畫面的經營是作者根據對物象的各個點、線、面和色彩等的元素進行排列組合，透過這種組合而昇華出一種美的表現形式。
參考文獻
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