抽象性繪畫藝術論文（精選15篇）
在各領域中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文是我們對某個問題進行深入研究的文章。那麼，怎麼去寫論文呢？以下是小編整理的抽象性繪畫藝術論文（精選15篇），歡迎閱讀與收藏。
抽象性繪畫藝術論文 篇1
一、抽象性繪畫中的藝術形態
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術家在造型應用中自覺地去尋找其中的規律與法則，並將他們尋找出來的結果不斷髮揚、傳播，引導一批又一批的藝術家追隨他們探索出的腳印繼續前行。尤其是在文藝復興時期，很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想透過數學的形式找到美的規律，以至於花費大量的時間來研究透視、解剖，並且用數字比例的方式將其記錄下來，以便於使美的形式與法則得以延續，當然這只是一種理想的願望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調並實踐於用色彩來表達主觀思想和情感，他們強調另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術形態，而抽象繪畫則是在二者之中發展而來。隨著繪畫的發展人們不再屈從於學院派的主導思想，嚴格地忠實於客觀現實存在而反覆訓練，而是相應地發展了現代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到後現代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術”是指沒有具體形象的，或者說非再現性的藝術，藝術中的抽象不同於自然科學中的抽象，藝術中的抽象具有獨特的不可言說性。美術史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次，往往表達的是一種藝術觀念，畫面中放棄了具體的內容和情節，突出運用點、線、面、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏等抽象的內容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創作的出發點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術區域揭示在主觀性的外形不斷變化的背後隱藏著的永恆不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象徵性、文學性、說明性的表現手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特徵是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現主義的。它是由各種反傳統的藝術融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現還是表現，繪畫都是透過形與色來實現自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾塞弗爾看來，抽象藝術是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對於現實的回憶，不管這一現實是否是畫家的出發點的藝術，都叫作抽象藝術。”但無論是立體主義創始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結構與內在意義。康定斯基要求取消物體而表達內在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由於多種原因，隨後他也有過多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建築中得到啟示，而透過立體主義發展了幾何構圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時，後來集中於新造型藝術的探索，這種新藝術在構圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構型具有獨特的美學效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之後，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步透過畫面色彩的運用與形式的組織，結合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術的美妙。當我們的心靈與呈現在眼前的作品產生共鳴時，會發現原來繪畫也可以如此表現。
抽象性繪畫藝術論文 篇2
摘要：“奇正相生，迴圈無端”的中國傳統文化，自明隆萬以降，由於多種主客觀的原因，漸次由以正文化居於主導的地位，變為由奇文化佔據了主導的地位。這一變易，在打破了正文化的保守僵化之弊，激活了傳統創新活力的同時，逐漸地也引發了一系列比之“保守”更加嚴重的問題，迷失了傳統賴以可持續發展的先進文化方向。
反映在中國畫領域，至20世紀，“家家石濤，人人昌碩”，越是加大弘揚傳統的力度，結果卻越是導致加快傳統衰落的速度，其情形正可類比於清乾嘉時期的“家家大痴，人人一峰”。這期間，雖有少數有識之士的大聲疾呼，如張大幹先生直言自晉唐宋元而明清的“一部中國繪畫史，簡直就是一部中華民族精神活力的衰退史”，並明確指出“石濤的野戰”不可普遍推廣，唐宋的“畫家畫”才是“正宗大路”；傅抱石先生“痛心疾首”地指出：“吳昌碩(畫風)風漫畫壇，中國畫荒謬絕倫!”謝稚柳先生表示：唐宋繪畫是“傳統的先進典範”，是浩瀚的“江海”，而明清傳統不過是“池沼的一角”，“萎靡地拖延了五六百年”；吳湖帆先生則認為：自梁山舟、八大，石濤以後，“羊毫盛行而書學亡，畫則隨之，生宣紙盛行而畫學亡，書則隨之”。
然而，所有這些見道之言，卻並未能引起人們應有的正視。因為，正如吳湖帆在生前的日記中所言，以他所過從的並世的一些“傳統”大家，真正懂得傳統之精義的，世不一二!這樣，當大批不懂傳統、誤讀傳統的專家，控制了對於傳統的話語權，對傳統的弘揚，淪於束施效顰、南轅北轍的局面，也就是必然之事了。於是，而有了明清的文人畫，尤其是野逸派是“表現”的、“先進”的藝術，唐宋的畫家畫是“再現”的、“落後”的藝術這樣的傳統觀；有了以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統四大家”這樣對於20世紀中國畫的總結性結論。
1995年，上海人民美術出版社出版了我的《當代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當時，北京有一位專家見到我，認為以吳湖帆作為“當代十大畫家”之一不夠格；我便問他誰夠格？他表示應以石魯替換吳湖帆。我當即表示懷疑：石魯儘管有少量精心之作，但他的大多數作品都是精神失常情況下的渲洩，不免過於草率了吧?該專家竟說：“這才是表現的藝術!天才的藝術家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之於一位“前衛”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之於一位“傳統”的專家之口!
這裡，不是要否定自徐渭、八大、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯的成就。作為傳統中奇文化的一格，毫無疑問，他們在中國畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統作為唯一的傳統，並以此來否定正文化傳統，更是不可取的。
出身於世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統的奇正之辨。所謂“奇正相生，迴圈無端”，從普遍性而言，只有立足於正文化才有積極的價值。因此，他儘管也十分欣賞奇文化，包括八大、石濤，但他個人的價值取向，則是更傾向於正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。
論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻並沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。
論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識之高，不為所囿，進而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向於刻畫的北宗風格。堂堂正正的千巖萬壑、雲泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經營、勾皴點染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風和氣，闇昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養人們對於美好理想生活的追求，化解人與社會的不和諧。
無疑，對於社會精神文明的建設，對於傳統的弘揚，我們需要野逸派的奇崛風格，但更需要而且應該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術風尚。
1949年春，吳湖帆因有慨於“唐人畫派，凡有清三百年來無問津者”，而以董其昌本擬楊升《洞關蒲雪圖》，並題詩云：唐人畫幾無真跡，絹八百年將失魄。幸有峒關蒲雪圖，香光傳寫楊升筆。謾施朱粉堆金碧，楓葉蘆花秋瑟瑟。正恐天昏地黑間，霎時錦繡江山出。所謂“天昏地黑”，是指當時畫壇上瀰漫的石濤畫風，“黑團團中墨團團，黑墨團中天地寬”。正如傅抱石指出的“吳昌碩(畫風)風漫畫壇，中國畫荒謬絕倫”，對石濤的盲目仿效，一時也形成為如陸儼少所說的“好處學不到，反而中他的病，把他的習氣染到自己的身上”。結果，真理向前一步，便成了謬誤。而“錦繡江山”，正是指唐宋畫派堂皇恢宏的正脈所在。吳湖帆自知，以他的先知先覺，自己的藝術主張在當時的形勢下不可能獲得廣泛的認同，因此而作“待五百年後人論定”之想。然而，僅僅五十年剛遇，在比之吳湖帆的時代更加強大的阻力干擾下，晉唐宋元的繪畫傳統，傳承這一路傳統的吳湖帆、張大幹、陸儼少，謝稚柳的藝術成就，便贏得了越來越多的圈內外，尤其是圈外人士的熱烈追捧。由這一現象足以預見，對於傳統的認識和弘揚，明確了大雅的正朔，即將揭開新的篇章。
抽象性繪畫藝術論文 篇3
一、西域名畫家尉遲乙僧父子
著名的現代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術，足以與閻氏兄弟抗衡，實與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認的初唐畫傑，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評價極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術史上所佔的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據他所熟悉的西域情形所創作的，這使得他的繪畫作品在長安城裡風格獨樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善於表現有關“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現了西域風土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現出震撼人心的立體效果，這也是現存下來的一種有關西域壁畫風格的繪畫手法。
二、尉遲乙僧繪畫風格對唐代畫壇的影響
向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風當及於其地。又按凹凸畫派，雖雲淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風味，足見流傳之概也。”被譽為“畫聖”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風”，經過長期揣摩實踐，終於開創了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以後山水畫的發展產生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武聖朝元圖》《八十期神仙卷》，線上條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統一於形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風起”“天衣飛揚，滿壁風動”的美譽。
儘管其真跡已不復存在，但從各摹本中我們仍能隱約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風。當然，受到暈染凹凸技法薰染的並非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學習描摹，受影響的地區不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術創作技法及其風格對唐代畫壇產生的影響主要表現在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑑》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”尉遲乙僧的畫作看起來好似凸起於表面，但用手觸控實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關。從現存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者擷取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區出產的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃豔的赭石、硃砂、土紅等礦物質顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用於表現人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同於中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關係的描繪和傳統的“跡簡意澹而雅正”的方法。
瑏瑡尉遲乙僧的畫風，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現、體面的細緻變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現存的畫作中並沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅。瑏灛屧偃紓初唐時期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關於曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結合的表現手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是採用暈染的方法來表現受光的強弱。這些人物體態的處理充分說明畫家對人體結構有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了物件的外形，更重要的是在於形神的兼備，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風代表了西域少數民族的畫派風格，並影響了唐代繪畫思想和繪畫風格。總之，尉遲乙僧是封建時代促進繪畫技巧發展的重要畫家之一，是西北少數民族畫派的傑出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術的發展。第二，“于闐畫派”兼收幷蓄、推陳出新的精神。義大利學者馬里奧布薩格里在《中亞佛教藝術中》提出了“于闐畫派”的概念，並對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠誇耀併為中國藝術家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣灐＝裉煒蠢矗這一說法雖有些誇大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術水準遠在當時畫師、畫匠之上，應屬於唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位於絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域後，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術形式，即如何表現人物衣褶緊窄、人體肌肉結構明暗的技巧，同時又借鑑了中原地區的畫法和藝術觀念並與本土文化混合交融，創造出的一種具有西域風格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。
“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條繫著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術中的舞女。”灛伂幓面中對人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結構的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經過人中與上嘴唇連線，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結果使人感到其中有一種奇特的風韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側面時，鼻槽的線條和上唇的線條連線在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥灐Ｈ頌灝醋隕肀壤成平面對稱結構，追求的是神情姿態（人物精神世界）與光影明暗的表現技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現，它所波及的範圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安後，在保持于闐畫派原有技法的同時，透過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞薰陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼備、表現技巧與文化內涵並重的境界。其畫風對國內外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統的中國畫與西方古典美學中“重在再現”的寫實主義風格完全不同，其美學觀點“重在表現”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態，而不太注重結構比例、透視、解剖等關係。尉遲乙僧帶來的西域畫風和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領悟到了中原傳統美學觀念中，把自然形態轉化為視覺形態，更加註重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態，描寫藝術家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫程序重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術發展做出了重要的貢獻，並在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。
三、結語
尉遲乙僧父子的畫作，代表著隋唐西域民族的畫風。有人或許要問，為什麼西域畫風能在中原地區如此受歡迎而且自成一派？筆者以為，原因在於隋唐時期是多民族國家形成發展的重要時期，各民族各地區之間的經濟文化的相互交流交融，為西域繪畫風格在中原的傳播奠定了一定的社會基礎。西域畫風中人體結構、透視、色彩明暗塑造法和以線造型相結合這樣的寫實繪畫風格，在較大程度上契合了中原地區漢族及北方其他民族繪畫藝術的欣賞趣味與審美意識。實際上西域少數民族藝術對唐時期藝術影響的方面遠不止繪畫。例如在隋唐宮廷“十部樂”中佔首要位置的是西域音樂：《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》《高昌樂》《燕樂》，其中除了《燕樂》和《清樂》，其他八部均是少數民族和域外的樂舞；當時，西域的“胡舞”也曾席捲中原，如由西涼的大麴《婆羅門曲》改編而成的唐代著名的法曲大麴《霓裳羽衣舞》，傳說由唐玄宗李隆基的寵妃楊貴妃獨自演繹；另外，來自域外的外國陶瓷，隋唐時期傳入我國，稱之為《白瓷軍瓷》，在我國長盛不衰，從唐代至清代的南方北方窯口均有持續生產，品種豐富，時代特徵鮮明，還大量出口海外及世界各國。由此可以看出，從古至今少數民族的藝術對中原藝術的發展給予了很大的影響。同時，我們也要看到，在經濟文化交往互動中，隋唐時期輝煌燦爛的中原文化，對於西域少數民族藝術也產生了巨大的影響。中華文化以一種令人欽慕和光芒萬丈的姿態輻射遠播，形成以唐文化為中心的文化圈，中原文化一直是西域少數民族積極學習和摹彷的物件。在現代化加快發展及社會轉型的當下，我們要借鑑歷史的經驗，促進各民族經濟文化的相互結合，善於吸收融合外來文化，促社會主義文化的大繁榮大發展，實現中華民族的偉大復興。
抽象性繪畫藝術論文 篇4
一、繪畫藝術的審美特徵
1.繪畫藝術的內容美
在繪畫藝術的審美特徵中，中國繪畫在內容上寄託著對於美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內容美。中國繪畫受到哲學影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術中的最高境界。在繪畫過程中，對於內容美的強化需要把握意與象的結合與運用，將神韻表現在藝術與現實的處理方面，從而連貫藝術構思與象徵意境的發展，從而推動繪畫藝術內容美的發展。
2.繪畫藝術的形式美
隨著繪畫藝術的發展，人們也更為重視藝術作品的形式美，繪畫藝術的形式美體現在形式結構的多樣統一中，而繪畫作品形式結構具體表現在構圖方面，構圖的原則是多樣統一，並且讓繪畫內容中，取得統一，讓藝術作品呈現出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統中國繪畫，在構圖形式上，通常會在畫面上留下大量的空白，從而表達出淡泊的創作思想。在中國繪畫的形式構圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實等形式，富有表現力的線條也正是繪畫藝術的形式美之一，在世界繪畫藝術的發展歷程中，線條始終處於重要地位。線條隨著繪畫藝術的演化，更具有表現性、含蓄性和象徵性。色彩作為藝術作品的重要因素，對於繪畫作品往往起到關鍵的裝飾作用，從而促進繪畫作品的完美，而色彩也能體現出繪畫的形式美。隨著色彩運用方面認識水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運用，也是畫風演變的重大趨勢。
二、個體的道德素養生成
道德素養作為社會意識形態的重要內容，也是個體在日常生活過程中的重要規範和準則。道德素養能透過社會輿論對日常生活起到約束作用，而道德素養的生成主要體現在主觀和客觀兩個方面。道德素養的主觀方面以個體的到的活動為中心，強調接受和認知道德素養的主觀能動性，並表現在個體對於倫理行為等客觀規律的認識、社會道德目的認知以及個體與他人是否符合道德標準的認知。個體作為受教育的主題，通常在道德素養的主觀方面和客觀方面，表現出人的自律和他律行為。自律是個體的理性觀念和自由觀念的結合，道德素養的評價方式取決於個體與社會之間的相互關係，在社會制度層面和個人行為方面，道德素養表現在相應行為及活動的素質。個體道德素養與藝術審美直接的關係表現在內容美在道德內容客觀方面的作用，以及形式美在道德內容主觀方面的作用。繪畫藝術的內容美育形式美通常是相對的，而在現代生活習慣中，繪畫藝術的內容特點更為廣泛和明確，能夠對道德素養的客觀方面，起到重要影響作用。繪畫藝術的內容美既表現出畫家的審美情趣，還能夠表現出畫家的道德素養及精神境界。而繪畫藝術的形式美將個體的主觀能動性作為出發點，更具人文精神，體現出個體的本性需要，以及個體的自我發展，並且繪畫藝術大眾性和理想性的特點，能夠對於個體在道德素養上的自律，具有重要意義。
抽象性繪畫藝術論文 篇5
一、“解”，即拆解，打破；“構”，即建構，組合
“每件藝術作品都是它那時代的孩子”，因此如果我們用古希臘時期的原則創作當代作品，也最多是對從前的重複，沒有過多的意義。事物要得到發展，有“破”才可以“立”—這個觀點對於藝術語言的創新是很重要的。“解”從物質材料角度解釋，將紙拆解，一個是紙的形態發生變化，由整到碎，由大到小，這不難理解，還有關於紙的內容的變化，比如你要對攝影作品進行拆解，原來的內容就會被打破，不再是原來的完整的面貌，一個完整的頭像就可能變得支離破碎。將一張報紙拆解，撕毀或者剪掉，裡面的資訊也將變得不完整，等等。紙有很強的可塑性，拆解起來並不困難，因此作者會按照意圖，有意無意地將紙進行拆解，然後把所需要的部分應用於畫面，這是一個很有意思的過程。在這個過程裡會反覆地做這樣的動作，拆解，再拆解，直到滿意為止。紙拼貼有不同於油畫顏料的特殊性，由於紙本身的可塑性強，具有靈活多變的特點，它可以透過剪、撕、貼上等手法來加以運用，還可以溶於水做成紙漿，然後做成平面，也可以反覆貼上，使之呈現立體感，因此紙拼貼在研究畫面結構的實踐中會給創作者帶來很多的啟發與靈感。這個過程，我們只是對物質材料進行拆解，其實紙拼貼繪畫裡我們講的拆解還有對思維方式的改變。在立體派之前，藝術家是不會把紙作為元素放在畫面裡的，正因為紙拼貼的出現，使繪畫元素豐富了起來。因此立體派藝術家的思維方式打破了傳統的思維方式，使得繪畫藝術的面貌變得更加豐富多彩。
“構”，在創作者的藝術思維觀念確定好之後，就可以開始構圖了，構圖就是對畫面進行構建，營造畫面，構圖的意義就是研究畫面結構。因此不只是字面意思裡的畫面結構，同時包含了對畫面結構的經營。首先，從動態的角度講，紙作為繪畫元素，不僅僅是將紙堆砌於畫面，而是有目的經營畫面。經營畫面是一個很重要的階段，謝赫早在《畫品》中對經營畫面結構有詳盡的論述，他提出了“六法”理論，把“經營位置”的藝術觀點放在了很重要的位置上。經營畫面結構，包含了作者的智慧與對畫面的掌控力。經營是一個過程，是思維智慧和材料廝殺的過程，透過這個過程，我們最終會在畫面上看到一個搏鬥後的場面，勝利的場面就是一個好的畫面結構。好的畫面結構將最終達到“增之一分則太長，減之一分則太短”的藝術效果，反之，如果沒有很好的經營畫面結構，畫面就會顯得平庸無奇，毫無生命力。
石濤在《畫語錄》裡有過“搜盡奇峰打草稿”的理論論述，同樣點明瞭構圖的重要性。在西班牙畫家瓦爾戴斯的作品中，我看可以深刻地體會到作者對畫面結構的理解。畫面裡用筆勾勒的線與塊面的紙形成鮮明的對比，線的柔軟彎曲與紙的硬度對比，給人以美的視覺享受。紙透過拆解，可以塑造成任意的形狀，用來滿足畫面結構的需要。畫面結構最終的形成不是一次就能成功的，我們可以感覺到作品材料結構層次的豐富性，讓觀眾感覺到畫面結構的立體性和微妙感。其次，從靜態方面講，畫面結構包括了點、線、面幾個方面的構架。紙拼貼作為元素利用於畫面，就是將紙拆解為點、線、面的概念，在畫面上對點、線、面進行組合安排。康定斯基在關於《點線面》《關於形式的問題》等著作中，特別強調“形”的獨立價值，他強調畫面的大的構架，認為畫面的構成是一幅作品中決定性的目標。一個成功的畫面結構可以準確地傳達出作者的觀點和作品的精神性，可以給觀者美的享受；一個好的畫面結構，對點、線、面的安排處理是嚴謹的，俗話說“牽一髮而動全身”。法國藝術家威爾格雷的作品就體現了完美的形式感，例如作品《雜誌拼貼》，畫面的撕痕所形成的線與拆解過的雜誌或者報紙本身的形狀的對比與組合，很自然地體現了不同形式的美感，畫面組織隨意而又恰到好處，畫面中字母同樣起到構建色彩結構的作用，也可以是作為面的面貌呈現在畫面裡，字母的排列形式同樣又和撕痕形成奇妙的對比，畫面形式既有當代感又彰顯了作者的風格特徵。再次，在畫面結構中，除了物質材料本身的結構，還包括色彩結構，它包含了色彩的搭配與比例，色彩的位置之間的關係等，色彩結構同樣體現作者的藝術修養與審美趣味。以瓦爾戴斯的作品為例，紙的原色透露出暖暖的白，與大面積的純淨冷色的藍形成了強烈鮮明的對比，而在藍的色調裡，畫面背景平塗的藍色，與人身體的藍色，其明度又有了區別，人身體的藍色是覆蓋在了紙上，因此無論視覺，還是觸覺，都和背景的平滑的品質是不同的，人身體的處理增加了材料的厚重感、立體感。整個畫面給人一種簡潔明快之感。
二、結語
利用紙拼貼繪畫藝術中的“解構”思維，對現有的藝術語言進行重構，使繪畫靈活多樣，這種實踐不只是建立風格的實踐，更是透過紙拼貼繪畫藝術重構繪畫語言秩序。隨著全球影象和資訊交流的加速，藝術也將會在紙拼貼繪畫藝術領域裡創作更多令人意想不到的藝術作品，以突出或者展現自己的特性和觀念。
抽象性繪畫藝術論文 篇6
一、石魯繪畫藝術的創作特徵分析
（一）用墨用色
石魯曾多次談論中國畫的墨與色問題，他認為：“墨是中國畫調子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會消失。因此，色也是可以追求的。”他還指出：“中國畫可以在民族審美的基礎上適當吸收西方油畫色彩強烈、豐富的效果。”以此來表露新時期中國畫的時代精神。透過對石魯作品的歸納、分析，筆者認為，石魯的用墨用色思想可以從以下三個方面予以理解：
一是石魯在堅持以墨為主、以色為輔的傳統墨色關係基礎上，做到了“色不礙墨”。他認為無論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應當具有獨立性，這樣更加有利於構建相輔相成的關係，也才能真正保持中國畫的欣賞價值。例如，創作於上世紀60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典範。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。
二是石魯的中國畫用色強調“對比色”“觀念色”的運用，而非簡單的自然界色彩照搬。他認為畫家要想創作出“有情之畫”，就要根據畫面美感和自身對自然界的領悟新增“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動人心。以他在西安美協巡迴展上創作的作品《秋收》為例，石魯為了表現陝北秋收的景色，選取了傍晚夕陽斜照的瞬間作為素材畫面，而後創造性地以墨調色，以色調墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。
三是石魯在中國畫選色方面有所創新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應20世紀西方美術的光色潮流，用相容幷蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強中國畫的色彩張力。以他創作於建國初期的作品《幸福婚姻》為例，畫家在這部作品中充分借鑑了西方繪畫中色彩明暗對比的手法，選擇了土黃與湖藍、草綠與硃紅相互調和，這種大跨度的冷暖對比、色調對比令整幅作品呈現出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。
（二）筆法皴法
筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認為，筆法和皴法“當隨情緒之抑揚、空間之虛實，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當”，如此方能實現中國畫“虛中有實、實中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細探討石魯的繪畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨乾透，筆鋒就會自然呈現出乾溼濃淡、或虛或實、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創作的成熟時期很常見，當時他創作的花鳥畫、動物畫等均採用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態特徵刻畫了出來，形象生動、獨富韻味。
以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態中粗細、濃淡、枯溼的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑑，補以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而後敷色，隨著繪畫技術的提高和創新理念的增強，他為了全面表現物象的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將硃砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經定型的各種皴法形式，開創了獨特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現出了岩石的質感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸於畫面之中。
（三）以印入畫
以印入畫是石魯中國畫創作的獨有方式，也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細瞭解石魯以印入畫的創作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時任山西省美術家協會主席的柯璜之手，此時的印章印文也較為統一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而後，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的後一階段從1968年開始，這時的他由於痛失知音柯璜，沒有現成的印章素材，開始了自己畫印的創作歷程。此時的印文由於脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。
同時，印章的大小形狀也完全脫離了傳統理念，石魯在作畫時隨心所欲地對印章的外形進行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷區域性》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現在一幅畫面中，共同構成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。
二、結語
透過以上對石魯繪畫藝術創作特徵的分析，我們可以看出石魯先生在中國畫創作道路上既秉承了前人的經典理念，又借鑑了西方油畫技法的精髓，同時還融入自己對於繪畫語言的理解，才形成了他獨樹一幟的風格個性。作為當代美術教育工作者，我們不但要學習石魯先生技法上的成功之處，更要學習他為人方面的優秀品質，努力提高自己的繪畫技藝和審美水平。
抽象性繪畫藝術論文 篇7
一、如果說西方繪畫藝術是一種科學態度的話。
那麼中國的藝術體系融合了儒、釋、道的哲學思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產生的特有的藝術形式。在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。“外師造化，中得心源”是中國畫創作的原則，師造化可以理解為：
1、向古人學習。
2、向大自然學習其修成的正果由胸中抒發出來，變成自己的作品，這是形而上的內修外練的過程。
莊子《秋水篇》雲：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。於是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉到今天來講也是高深莫測的領悟，甚至可以昇華為人們的精神世界裡一種寄託。北宋畫家郭熙提出了“三遠法——平遠、高遠、深遠”，“平遠”類似於西方繪畫裡的焦點透視，從高處往低處俯視。“高遠”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰。“深遠”是借景步步移，層層推進，層層有奇景。都是由近至遠地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。
二、中國山水畫的繪製是利用的散點透視。
這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太區域性。他們不帶任何工具，只是用紀遊的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特徵，美好的事物默記於心，回家透過描繪一些草圖創作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往後推移是亭臺樓榭和小院，院內有芭蕉數叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園後是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。
最後舉目眺望，層雲浮動，遠山若影若現，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規律和法則融入心中，用筆墨展現出山川雲野的博大。充分展現了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關係，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前後左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現樹枝的空間關係，精練凝重的線條經過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應，表現出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現出了石頭的陰陽關係，西畫則用“黑、白、灰”的調子不斷塑造來完成。哲學可以根據客觀規律歸納萬事萬物的勢態及變化，科學是以嚴謹的態度來對待，中國畫和西畫
三、在特定的條件下就是哲學和科學的體現。
這是“和而不同”。“樹有穿插，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養和氣度，闊達的胸襟相輔相成。“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。
唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩裡要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。短短几行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠比人們在現實中看到的美景要廣闊得多，這麼深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達到的，也體現了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。
橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細長短變化體現出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線條便產生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產生出的千萬筆，是時空轉換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語錄》第一章：畫者，眾有之本，永珍之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學美學思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。
四、在繪畫這個藝術大體系中。
“空間”的運用只是南海一隅，它的妙用價值體現了跨地域、跨學科地共用性，其共用性又體現了各自的變數，在變幻莫測中尋找藝術家自認為個性的那個支點。技法可以成為程式來引導學者循序漸進地跨入聖殿的門檻，但每種博大精深的藝術形式都不以人的意志為轉移，其天人合一的“神理”體現了強大的不可逆性。順勢而生，上天總是會眷顧懂得付出的人，每個技法點都蘊含著深不可測的潛質，還有更多值得我們去深思、去實踐、去挖掘。
抽象性繪畫藝術論文 篇8
一、在格列柯的諸多藝術作品中，“望”的動作尤為經典
（一）人物比例
研究者們總是對格列柯畫的人物比例失調的現象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達到12個頭長）是因為其患有錯視症。然而，格列柯在羅馬學到了正確的人體解剖素描和幾何透視關係1，有著過硬的解剖學理論和實踐經驗；另一方面，格列柯最初接觸的聖像畫訓練是絕對不允許畫家出現比例失調的問題。當時的藝術認知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規蹈矩的；最後一點，託列多的聖多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當時的舊沒落貴族並沒有對格列柯異常修長的人物比例提出質疑，且變相地承認了格列柯的這種畫風，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對於繪畫藝術研究來說，去深究格列柯是否患有錯視症，終究無意義，刻意拉長的人物比例到底有著什麼樣的作用才是關注點。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠將觀者的視平線和人物的下部置於同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美物件的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。
（二）色彩
在格列柯的藝術作品中，人物表情透過色彩表達。受早期門徒訓練時的影響，不同於文藝復興時期主棕色調和提倡理性作畫的傑出大師列奧納多達芬奇2，格列柯將情緒方面的發洩投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會說話，是個死物，在畫家筆下色彩的渲染後，眼神逐步能表達一切，給觀者一種默會3的認同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長色彩詭異的冷色調，營造神秘的宗教氣氛。
（三）構圖
有別於提香的構圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構圖的戛然而止，而格列柯的構圖旨在強調一種單純為上升式的強調。在他的畫面中，動盪的背景和僵直的身體、過度誇張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構圖也是為“望”這個動作服務著的。由此，我們可以發現，格列柯的仰望並不是一個簡單的動作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構圖共同為“望”作出鋪墊，從而營造出一種宏大、動盪、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術史上特別是中世紀宗教畫的一些藝術作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識，在畫家的營造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。
二、格列柯的畫作在他所處的時代並沒有產生多大的影響
因為這種新型視覺形象已經超越了當時的繪畫藝術（超越了時間和真實的空間）。直到浪漫主義時期，才逐步引起世界的關注。今天，格列柯的藝術作品比以往任何時代都受到了來自各方的肯定，其本人超前的意識和激昂求變的膽識是所有創作者應當學習的。對於主觀意識強烈的畫家，也主張從藝術家具體作品分析，切勿從觀世界的角度猜測藝術家的精神境界，忽略畫家固有的經歷和精神狀態。對於繪畫藝術本身，其一不能忽略作品本身的語言形象，其二為了避免由於個人鑑賞能力的高低引起的異同，又需要結合畫家的時代背景和鮮明的個人特徵進行總結，由小到大，這樣得出的結論才能避免謬誤，體現特殊性。“藝術家往往都是非常敏感、非常有個性、很注重自己的內心世界，甚至有些神經質的人。”
抽象性繪畫藝術論文 篇9
一、中西繪畫藝術特質的差異
無論你的藝術造詣有多高，你就無法很清楚的看到中西方在繪畫時的特質，因為我們知道，要想看清這一點首先要知道他們二者的特質是什麼，當你看過中方的畫展之後，你會被裡面的山水畫的美麗風景所迷住，好像暢遊在其中不能自拔，而這時如果讓你突然去看西方油畫時你就會發現，這二者完全是處在不同的一個世界中，因為這二者的繪畫藝術的特質不同。無論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來看都是不一樣的，這就是二者的特質不一樣的緣故。也許從繪畫藝術的角度上來說其本質是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質，這種特質就是在特定環境下所造就的藝術形式的不同。
在中國由於封建和古老的神學影響下，使得畫面不能出現任何反抗的情緒體現，更加註重對美學形體的概念的描繪。情調黯然，強呼叫真實的環境描寫來體現自身情感，大多都是封建神學的描寫，所以缺乏真實性和科學性。對於這一點我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術的特質，要用一種發展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由於社會環境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術方面存在不同的表達方式。所以我們要求同存異，相容幷蓄的對待繪畫藝術的特質。
二、中西方繪畫藝術形態的差異
繪畫藝術形態是中國與西方存在著不同的世界觀和藝術觀所形成的藝術意識形態，在世界觀和藝術觀上，中國和西方就有著自身不同的特點，例如在繪畫風格上就有著很大的不同，中國在繪畫上以溫柔婉轉為主，畫風柔情，能夠很具體的表現出作者的個人思想感情。只有一少部分，有一些寫實的部分，他們喜歡對一些細節進行描寫，例如風景畫。中國的風景畫的特點顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術特點，忽隱忽現，若現若離。這樣的畫風會讓欣賞者產生一種莫名的好奇感和神秘感，會增加對藝術的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術性，從而獲得一種特殊的藝術形態。而西方就大大不同，一般來講，西方的繪畫更加真實和可靠，因為他們往往喜歡描寫一些真是的場景和畫面，他們強調人對自然地作用，在他們的繪畫藝術形態下，從畫中可以體會到人對自然的控制和改造。而中國認為人是自然地一部分，人應該與自然和諧發展，不應該破壞自然來滿足自身的需要和慾望。
而西方認為人類是萬物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。這樣的觀念差異使得中西方在繪畫藝術形態上的表達方式存在很大的差異，例如在中國的繪畫中動物的地位很高，繪畫者在繪畫時多注重對動物細節的描寫，他們會去看畫中的花鳥魚蟲是否有生氣、有靈性，是不是栩栩如生。而西方則注重人物的細節描寫，無論是在什麼環境和場合人物的形象都是最突出的。所以這就是二者的繪畫藝術形態的差異。我們在對待這種差異時應該把二者的特點結合在一起去看待，要不偏不倚，只有這樣才能使中西方的繪畫藝術形態水平不斷提高，共同進步。
抽象性繪畫藝術論文 篇10
一、繪畫藝術中的情感
人們關注繪畫藝術就是關注人們的內心情感世界，一個時代的藝術傑作之所以能成為那個時代的藝術傑作，就是因為作品能讓那個時代的人們的心靈受到感動、甚至震撼，就是因為作品能讓那個時代的人的最本質、最深刻的情感得到完美地表達。當然，所有這些都離不開藝術家對那個時代的深刻認知和情感體驗。藝術家所處的時代不同、生活經歷不同，藝術家的情感內涵和表現方式就不同，作品的藝術風格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動，背景顏色為藍色和綠色，人體是硃砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準確把握舞者的表現特徵，對舞者產生情感共鳴，激發無限的感性情感和創作激情，昇華作品思想內涵，對繪畫表現形式進行大膽捨棄，大膽概括線條，大膽運用單純色彩及色塊描繪物件，使繪畫藝術中感性情感與理性情感得到完美表現。
二、繪畫藝術中的感性情感與理性情感分析
1.繪畫藝術是感性情感與理性情感的有機融合
任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼備，作品只有表形，沒有神韻，形體再美，作品都沒有價值和意義。因為神韻就是作者對繪畫內容賦予了情感，並且透過作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產生碰撞、心靈產生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的藝術效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動、神采飛揚，形神兼備，兩者缺一不可，寓情於景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規模宏偉，氣勢雄壯，醒目彪悍，有形、有勢、有神韻。達芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經典之作，細細品讀欣賞，作者意圖表現得鮮活靈動、淋漓盡致。若單獨觀看部分形體，情感表達就不完整，甚至是醜陋無比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會讓人感到空洞乏味、單調呆板。只有全部呈現整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結合，才具有形式美、形體美和神韻美。
2.感性情感是理性情感的基礎
創作者在創作時，先是對創作物件進行深入瞭解、全面感知，產生感性認識，調動各方情緒，直至情緒興奮、激動、衝動，創作者腦海中迅速閃現出最基本的色彩、構成、線條等基本繪畫知識，這些理性知識幫助創作者梳理激動情緒，形成理性情感，並快速記錄、清晰完整表達出來，這就完成了作品創作。創作者在創作《人體》繪畫作品時，動筆之前先在模特周圍轉幾圈，細細觀察模特，觀察模特每個角度的色彩構成，對模特進行全面感知，等找到感覺之後，創作者的專業繪畫理論知識迅速在大腦中顯現，理性地指揮創作思維、並在大腦中開始構思畫面，理性地快速繪畫。創作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創作者理性情感來源於平時的感性積累，創作者就注重對色彩、構成、結構、色調、光線等知識的認識感知，沒有這些感性情感積累，觀察模特再認真、再仔細，也產生不出作畫的理性情感，更創作不出感人的成功之作，所以說感性情感是理性情感的基礎。
3.理性情感是感性情感的昇華
繪畫創作，找感覺很重要，找到了感覺就是創作者的感性情感得到了昇華，找到了感覺就是創作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創作者到一個新地方去寫生繪畫，首先要四處轉轉，瞭解人文環境等，大腦中有個初步印象後，再尋找作畫的突破口和切入點，再構思畫面，確定畫什麼，在哪裡畫。尋找感覺的過程就是感性情感在昇華的過程，昇華到一定程度，感覺找到了，感性情感就昇華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創作者在畫布上塑造空間、組織形象、運用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創作一幅作品，他準備一個大畫框，繃好畫布，一連很多天只對著畫框看，不動筆。很多天過後，他終於動筆，在畫布上揮毫潑墨，行雲流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個畫面清新流暢，沒有絲毫矯揉造作。作品《關山行旅圖》描繪的是關陝一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個畫面氣勢雄壯、意味深長，充滿濃郁的鄉土生活氣息。畫中景物很少，藍天白雲、山間小村、小橋流水、綠樹成蔭，環境優雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環境汙染嚴重、生態惡化，創作者對過去優美宜人的生態環境留戀不已，就以這幅作品來表達對優美環境的嚮往，喚醒人們治理環境的意識和行動。
三、結語
藝術來源於生活而又高於生活，在這個紛繁複雜的時代，我們要有鮮明的主體意識，真誠地關注生活，心懷雅緻，感悟生命，創造性地表現生活感受，用感人的作品展現時代精神和現代智慧。
抽象性繪畫藝術論文 篇11
女性主義藝術是當代西方文化思想和社會活動的一個重要組成部分。是在二十世紀七十年代以來藝術發展的重要動力之一。有人說“一部沒有女性主義藝術家的現代藝術史是不完整的藝術史。”[1]女性主義藝術作為一種獨特的藝術潮流，採用各種不同的手法來表示自己的立場和主張。其中重要的一方面是對婦女權利的訴求動機，背後有著重要的社會意義，也表現了婦女的現狀和心態。女權主義藝術理論家認為女藝術家的創作是在特別的環境、條件下產生的特別形式。由於歷史背景和社會生態都長期歧視婦女，因此在她們的作品中自然而然就有一種不可避免的，對這種歧視的反映和不滿。此外這些女性藝術家擁有女性特別的心理、生理以及生活體驗，有著非常同一的對生命意義，及對身體、生殖、感受的描述。對事態、理念和人數，情緒的表達以同一情景的題材象徵性元素得以體現。因此，女權主義藝術有相當高的邏輯性和自然性，而沒有其他藝術形式的那種刻意性特徵。女權主義理論家認為女性主義藝術是最流暢的，最自然的和過渡性的。作為具有強烈自我意識和主張的女藝術家的活動。除共性之外，還存在著個性特徵。具有自己與其他藝術類型不同的個性特徵。這就是女性藝術家特有的語言方式。下面是我對這種特徵的分類和說明。
一女性主義繪畫藝術語言方式
1、傳統女性主義的原初形態
一方面，女性在小說中的自我描寫是女性在文學藝術上的最初實踐。19世紀初著名的女性小說，如簡奧斯丁的《傲慢與偏見》、艾米莉勃朗特的《呼嘯山莊》、夏洛蒂勃朗特的《簡愛》等，都有很明顯的自傳性。當時這些婦女的生活範圍和天賦被嚴格限制，沒有獲得從事文學，藝術創作的正當權利。有些在寫作時期非常貧窮。她們的創作通常都是講述自己的故事，由以往被書寫的角色變成了自我書寫的主體，也開始了她們“心靈的自由”。另一方面，女性在繪畫中自我意識的集中體現，是對父權社會秩序的突破。因為在當時，女性沒有條件進行繪畫創作。19世紀只有很少的女性從事繪畫，並且她們的繪畫也不是透過模擬傳統繪畫方式，表現婦女生活範圍非常狹窄。20世紀初自我意識突出體現，墨西哥女畫家弗裡達卡洛，被稱為“女性主義之母”。卡洛的畫以自我為題材。她摒棄了傳統自畫像中對於“像”與“美”形式化審美標準。用熱帶植物之旺盛與豔麗，猴子、鸚鵡等動物的怪誕而神秘，荊棘、鮮血、眼淚，同時裝點嚴肅、冷漠，甚至有些男性化的自畫像，是社會生存感受的強烈體現。她的繪畫幾乎都是以自我形象為中心，這種以自我形象為中心對生，愛與恨，天馬行空幻想，家族命脈的描寫成為她自我內心的寫照。而自我形象成了一種象徵符號在她的作品中反覆出現。她以這種將歷史、現實、幻想、傳說，以及個人意象化的符號拼接在一起，超越了直線性的現實主義描述手法，從而以自我心中的意象，打破了現實中父權制話語的秩序感。
2、當代女性主義藝術家多元、個性化的自我講述
（1）運用觀念性的述事語言1970年發展起來的女性主義藝術，首先以觀念藝術的方式開始。它是透過觀念藝術而進入主流藝術的歷史，並在70年代非常主要，佔統治地位的藝術形式。並借最強勢主流風格作為依附，在時間和風格的吻合上做得特別好，很快成為獨立的國際藝術運動之一。女性主義藝術強調與主流藝術不相分離的關係。女性主義藝術借鑑了觀念主義藝術（藝術家對主題是透過直接經驗來表達觀點，透過物件的視覺表現，透過語言的描述來表現觀念）中的文脈性，敘述性，語言的描述性，可重複性，並從自身特點加以改進，發展。然而人有本質的區別。因為女性藝術家是對婦女權利的訴求為動機的，所以藝術背後的社會意義和藝術家的社會動機和訴求更為顯著。
（2）女性主義繪畫藝術例項解析在這方面，一些女性藝術家進行了更深層的思考。她們不滿足於使用簡單圖形來表達權利要求，而是使用了更加複雜的構思來創作，表達自己的思想和感受。如瑪麗凱利的作品《分娩後文件》中主要講述了一個作為婦女的母親在面臨自己兒子被社會奪去之後無可奈何的心態。她採用的形式是一張敘述性的檔案。透過敘述斥訴了這種文化的綁架。英國女藝術家採用了破碎的、凌亂的敘述方式。整個作品都在分析女藝術家和她的孩子之間的聯絡。從兒子出生開始，反映出兒子在融入社會的過程中逐漸與母親分離。在這個作品中她反映出對社會強迫母親失去孩子的過程的憤怒和焦慮。評論家說她的作品描述了一個文化的綁架，一個婦女抵抗這種文化綁架的故事，作為母親，在這種情況下只有無可奈何地接受殘酷的事實，而別無選擇。這個作品具有強烈的知識性、文字性、敘述性，與觀念藝術之間有密切的關係。
二對女性主義繪畫藝術的真切個人體驗
1、茱蒂芝加哥的理論和她的女性主義之屋
70年代是女性主義藝術的高潮，女性主義藝術家們不滿足於使用藝術界公認的男性化語言模式和男優女劣的習慣性觀念。試圖衝破束縛，開拓完全屬於女性藝術自己的空間。茱蒂芝加哥就是其中的代表人物之一。1970年，她在弗瑞斯諾藝術學院開辦的“弗瑞斯諾女性藝術系”創辦女子藝術教育課程，為女性藝術植根於女性主義理論，藝術史和藝術教育樹立了樣板。她在《茱蒂芝加哥和茱麗阿姆莎皮若的對話》一書中這樣說：“我的意識就來自我的工作室，來自我多年來試圖得到平等權利的鬥爭中。我認為教師是幫助學生的成長者，特別是在與處境相似的學生在一起時，使女性得到力量的過程和努力，使我感到女性在當前社會中尊嚴和信心遭以踐踏。對女性教育任務，不再是傳統資訊的轉達，因為其傳達的資訊往往也是以男性為主導的，應該給女性以補充教育，重在提升自尊和自信……對我來說，女性主義藝術的教育是和非常真切的個人經驗有關的，任何人如果作為與他們個人經驗的藝術都必須經過這個過程，不只是女人……我關注的是幫助她們找到個人生活的內容，並針對這個內容並找到表現它的方式。她的觀點首先讓女性意識到，許多不愉快的經驗並非是個人的，而是女性集體的共同經驗，因為我們所生活的社會正是一個性別歧視的社會。女性不受重視，往往也造成女性不能認同自己，不正視自己的需求。因此，她特別強調，面對自己的生活經驗，用自己熟悉的材料（如化妝品、服飾、家物器具等）來創作。次年她創作了“婦女之家”——著名的女性主義之屋。這是女性們關注憂慮和恐懼，灌輸希望和願景的女性空間。她們在這裡只面對自己的經驗、感覺、認知，而無需顧忌其他人的看法。可以說她們在自己的空間是迴避了男性話語標準。
2、從自己身體角度的體驗
最近幾年，在西方的女權主義藝術作品中，出現了集中體現女性與自己身體關係的趨向。如男性控制著醫療業，婦女不得不接受男性醫生治療。艾達阿普布魯格的《催吐圈》為八聯畫，突出表現了男性醫生的冷漠、專斷和女性病人無可奈何的情況。指出了男性控制的醫療界杜絕了婦女可以自己選擇醫療的可能性。一些女性主義藝術家設法表現病痛的感覺，因為婦女比較容易有各種病痛，這生理上的特徵造成了她們易遭受折磨。哈納懷克的作品《修拉查理——之二》是對她癌症過程中整個感受赤裸裸的體現。
三結論
女性主義繪畫藝術的特點是從作者的內心出發的,這是藝術最本質的東西。所以它可以擺脫形式的束縛，成為真正自己的方式。這個過程本身就是一個創新的過程。這種獨特的語言方式對創造源於生活的感受和體驗。女性主義繪畫藝術將體驗藉助超現實手法中物象的特徵意味轉化出來，敘述性地表達及人性內在的關注，重塑了婦女繪畫的主題和題材，內心、感性、情緒自覺不自覺地表達備受注重。
抽象性繪畫藝術論文 篇12
摘要:劉綱紀先生是當代著名美學家、美術理論家、書畫家。他對中國傳統繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上。既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫傢俱體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創造性和科學的理論性，併成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。
關鍵詞:劉綱紀;實踐美學;繪畫理論
劉綱紀先生是我國著名的美學家，馬克思主義實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“後記”裡說過:“對於我國十分豐富的傳統繪畫理論遺產整理的工作，需要多方面的素養:理論的素養、歷史的素養和實際進行繪畫製作的素養。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統繪畫的理論科學地加以系統化，使其對當前的創作起到應有的作用。”［1］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統繪畫理論的研究，紮實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法
作為中國實踐美學的創始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學的立場之上，運用馬克思主義實踐論的觀點創造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質，此後又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質和規律以及各部門藝術的本質特徵，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據馬克思主義哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現形式，而現實生活正是人類在漫長曆史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產的性質由物質生產(這是實踐的首要方面)的一定形式產生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關係所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內的精神生產的實質，就必須從一定的歷史時代的物質生產狀況出發，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關係，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的'精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則。”［2］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、範疇、規律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，馬克思主義哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產，以馬克思主義觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現象或理論觀點的對立統一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它侷限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文徵明、雲林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產物，從歷史與邏輯統一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發展過程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現了理論分析與考據訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文徵明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文徵明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界裡對他們的成就和侷限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到2003年為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題。考察了在清代畫史上龔賢繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由於當時的畫壇如婁東、虞山兩派的獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉鬱雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發展邏輯的統一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創作上，創造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄託明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀讚美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋
在中國畫體研究中，歷史上出現過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是後世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發生(魏晉)———發展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發展(明清)。依據實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些型別所產生的現實根源，即現實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以後兩大時期，而宋元繪畫異同於明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉變的發生，在於出現了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區別，最主要的是文人畫的區別。對於文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創造性的重要思想。關於“廣義的文人畫”劉綱紀認為:
(1)從思想上來看，在中唐禪宗產生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產生以後，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那裡，這種思想所佔的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。
(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華豔慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現實人生的前提下，追求一種超越性與永恆性。
(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現。(4)文人畫的發生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現出來，實始於宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫。”［6］這樣，對文人畫的理解就不只限於元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數眾多的流派，並對中國繪畫產生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限於元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟後，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合於中國繪畫發展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據文人畫發展的歷史狀況及其影響，創造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，並認為是董其昌開創了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足於元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文徵明、陳洪綬等人立足於唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀
從某種意義上可以說，劉綱紀是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發表於1957年的《關於“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產物”［8］對於中國美術理論界在建國之後運用新觀點研究傳統問題具有開拓性的意義，產生了深遠的影響。主要表現在對“六法”源出所作的社會學考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點從藝術創作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發展的觀點對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹的解讀等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結果，都應該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強加於謝赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯絡謝赫當時繪畫發展的實際情況，才可能達到正確的瞭解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝理論，和批評同起的時期。當時文藝多用來吟詠情性，與現實生活中人的思想感情有了更加密切的關係，併成為上層社會中唯務享樂的重要精神生活內容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環境中應運而生。由於謝赫是當時最有影響的宮廷畫家，在表現技巧上有“細密精緻而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題。“六法”雖為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學和美學思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣佈勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點都成為“六法”的思想資源。“謝赫的功績在於他適應當時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那裡還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統化、完善化，提升為創作和批評的準則。”［9］為了進一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創作和批評的角度來進行內部結構的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類賦形和經營位置是中國繪畫藝術表現技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現實主義美學準則;傳移模寫是向傳統學習的重要方式。它是一個既包含了創作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫藝術技巧的準則，從而構成了中國繪畫理論科學系統的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀運用歷史的發展的觀點，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學思想的現代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關，這原是一個性命哲學、面相學中的術語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物誌》裡都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應用了這一術語，之後，謝赫才進一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱之為“骨氣”，這是面相學中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說的骨法，意味著我們現在所說的人體的形體比例、結構、質量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個要素。”［10］但他同時指出，宋代山水畫的發展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹木山石房屋，後來也指花鳥等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題。總之，作為中國實踐美學創始人之一，劉綱紀先生以實踐本體為基點，創立了以“自由”為中心範疇的美學體系，並延伸至藝術學的研究與藝術創作中。統觀劉綱紀對中國繪畫史論、美術理論的研究，其重要特徵在於既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫傢俱體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。在《美術概論》中他說:“從歷史上看，美學或藝術理論有兩種情況:一種可以叫做藝術家的美學，一種叫哲學家的美學。這兩種各有優缺點。對我們來說，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能做哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質，又要有哲學家的氣質，這兩者統一起來，就會有所成就。”［11］毫無疑問，劉綱紀是兼長這兩種氣質的理論家。在馬克思主義社會人類學、文化學、政治經濟學的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點上，劉綱紀先生對中國古代繪畫理論及相關作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文字闡釋。
參考文獻:
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［4］王學仲:《王學仲美術論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁。
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［6］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第321頁.
抽象性繪畫藝術論文 篇13
一、我國繪畫創作存在的主要問題分析
1.對創作規範的再理解問題
一些藝術家在進行繪畫創作時總是追求一種無拘無束的創作狀態，想要擺脫美術創作的規則，因而對異域風情產生了盲目的崇拜。而另一些人又認為塗鴉就是奔放、怪誕就是膽識，往往用這些生疏的規則限制了自己的創作靈感。
2.對形式的再理解問題
有藝術家認為，構圖、造型和色彩等在繪畫創作中不過是形式，如果再套上“形式取決於內容”這一共識，那麼構圖、造型和色彩就成為為題材服務了，其對於創作過程的作用就不那麼重要了，這樣做的結果只能是繪畫語言的日益軟弱空洞。
3.對素材的再剖析問題
從簡單的繪畫素材到有色有神的繪畫語言，這中間需要一個質變的過程，而這個轉變必須經過畫家內心的熔冶才能完成。如果生活的素材沒有經過畫家的提煉，那就不可能成為繪畫語言。
4.繪畫創作的靈感來源問題
很多藝術家都在為繪畫創作過程中想不出好的創意而苦惱，這就使得他們在繪畫時總是模仿別人的創作方式，這樣的作品自然毫無新意、千篇一律。換句話說，沒有創新之處的繪畫作品必然無法引起人們的共鳴，也必然無法擁有較高的藝術價值。所以，藝術家必須對藝術創作的靈感來源給予高度的重視。
二、繪畫創作的影響因素分析
1.藝術家在繪畫創作中的造型能力
創作者在繪畫創作過程中一般會出現兩種情況，一是自己具備獨特的思想卻沒有良好的表達能力，一種是缺乏自己的創作思想而一味模仿別人。具備造型能力是藝術家進行繪畫創作的基本要求。繪畫創作主體如果不具備造型能力，其他的問題也就無從談起。藝術家要提高自身的造型能力，就必須經過各種短期或者長期的作業訓練。繪畫創作需要以藝術家的繪畫技能為基礎，但這種技能的掌握和學習一定是一個長期的過程，需要耗費多年乃至一生的時間。
2.畫家對於優秀的繪畫作品的理解
畫家在創作過程中對於前人的優秀作品的理解和模仿將會培養和提高自身的造型能力，因此畫家對於優秀繪畫作品的理解是很重要的影響因素之一。今天已經很難在現實生活中找到像達芬奇和拉斐爾那樣的藝術大師了，所以創作者只有透過臨摹和理解大師作品學習大師對於形體的處理和表現方式，培養和提高自己的藝術內涵。在臨摹的基礎上，領悟能力高者還可以融會貫通，將自己的理解和感受表達出來。同時，藝術家應當掌握一定的繪畫理論知識，特別是在其藝術創作水平達到一定水準的時候。這是因為如果缺乏正確的理論指導，創作者很難在創作能力上得到進一步提高。
3.畫家在繪畫創作中需要尋找鮮活的素材
繪畫創作歷史久遠，因此，如今大多數題材都已經被藝術家反覆表現過，畫家難以找到新的素材，更難以在那些時髦和新奇中找到新的出路。所以，畫家必須尋找鮮活的素材並用繪畫語言進行表達，這種過程才是畫家的創新。
4.畫家在繪畫創作中的道德態度
一件優秀的藝術作品也是生活和人性的一面明鏡，具有懲惡揚善的功用。很多藝術作品正是在打碎或者塑造美的東西的過程中引起讀者的震顫和思考的。藝術作品中表現的對於社會的思考和控訴等都是與畫家的道德因素緊密聯絡的。所以，畫家必須時刻注意提高自身的藝術道德修養，要透過自身的藝術創作傳達一定的哲理或思考，以引發觀者的深思和共鳴。
5.畫家在繪畫創作中的真誠
一件優秀的藝術作品的感人之處就在於它產生於畫家內心真實的情感體驗和情感經歷。畫家的任務就是透過自己的畫筆將對生活和社會的真實情感表達出來，只有如此才能引起觀者的共鳴和想象，才可以讓觀者體會到畫家的真誠，從而得到美的感受。真誠給藝術作品以生命，只有真誠的作品才得以成為經典之作。結語繪畫可以給人以美的感受，是人們的精神食糧，也是現代藝術的重要內容之一。在我國的經濟得到快速發展後，如何讓繪畫在諸多因素的碰撞中不斷創新，提高繪畫藝術的水平，是每位從事繪畫創作的藝術家都要引起深思的重要問題。
抽象性繪畫藝術論文 篇14
一、西方素描繪畫的空間藝術
空間藝術在素描範疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復興到塞尚開始的現代主義都與它的表現方式有著直接的關係，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前後關係靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然後再根據畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間透過平面的前後重疊而達到清晰的顯現。而後印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間想象，並非客觀現實的真實，由此創造出了一種新的素描空間藝術表現，這是一種把物件拆散後拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫裡展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，透過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被後來的很多藝術流派廣泛借用。現代主義的藝術創新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內在的聯絡，這也是那時繪畫空間的現代延伸。至於它們之間存在的畫面空間感覺差異和製造出畫面前後空間的深度和厚度感，那是由於時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背後的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統裡向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
二、西方素描的視覺審美
西方素描視覺審美的雛形，是從喬託時期開始的，斷斷續續地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發展，到十九世紀後期法國的印象主義藝術，把傳統的西方素描的視覺審美髮展到頂點。畫中追求客觀的再現，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現的現代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之於東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，並朝著融和的方向努力發展。就素描的藝術創作與對客觀物象關係而論，西方素描受傳統哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以後，西方素描開始重視表現性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬於一種再現自然的藝術創作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益於自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現實主義”的深刻影響下，這一規律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特徵包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前後空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
三、結語
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那裡開始尋求素描藝術語言的拓展和創新，從梵高充滿表現主義激情的線條到波洛克的繪畫傑出典範，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
抽象性繪畫藝術論文 篇15
一、中國傳統繪畫藝術的發展歷程
華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術情感，繪畫藝術在這個過程中也逐漸的得到了發展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術方式表現人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術的形式，古今傳承的思想，創造了中國視覺藝術的意象思維模式。中國傳統繪畫基於“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，並且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產生了對生活的想象和生活的寄託。中國繪畫藝術重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質的結合。
二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用
1.對意境的追求
中國的繪畫藝術藉助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統繪畫中佔有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、乾溼、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家透過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯絡，共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現代技術的結合
我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌。現代繪畫為了彰顯時代特徵，多借用現代社會人總的精神特徵。
當代畫家為了展示社會的真實特徵，走進自然，貼近人民生活，透過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標誌。縱觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善於使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。
三、結語
中國傳統繪畫和西方繪畫藝術深深的影響著中國現代繪畫藝術的發展，只有把傳統繪畫藝術賦予新的時代內涵，這樣的結合才會使現代繪畫藝術的發展更加具有重要的作用，只有這樣才能使現代繪畫藝術不僅具有傳統繪畫的理念和精神內涵，還展現了與時代精神結合的新面貌，最終推動了中國繪畫藝術的不斷完善和發展。
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