淺談相聲從古至今的藝術形式
消遣娛樂是和入世務實的生活態度直接相關的，以藝術饕餮人生的一種必然表現。藝術自它的誕生伊始就是自娛而娛人的。西方那種娛神的宗教意識，在我們民族的藝術起源裡，早已因為巫覡地位的跌落而淡如雲形水痕了。 在西方，宗教和政治的統治，雖然在實質上，是合二而一， 但在形式上卻是分體獨立的。教皇和主教至今在有的國度裡仍保持赫然卓立的地位。而在我國由於“天人合一”，皇帝自是上天的化身。曾經主宰過政治、執行占卜、星象、醫術，這同時兼有娛神使命的巫覡，早因為部落或部族的征伐而分化解體成為以後“王”的附庸了。 即是說，古代的國君一旦把牢“人權天授”的神聖地位， 便立即 “重人事而遠鬼神”了。做為溝通人神之間橋樑的巫覡，或者迅速轉化為王，或者只恤為附庸成為班行儀式的高階奴隸。 巫被分化為實行人間俗物的史官、醫官和優伶。 優的跌落情況更慘：巫以娛神，優以娛人——古優只是宮廷的低等奴隸，故多以畸形醜陋的侏儒充任。而我國的諸種藝術，無不以優伎為濫觴。消遣娛樂的意識一以貫之。即使在民間宗教活動裡也是“日以娛人，夜以娛神”人和神不僅是分開的，也甚至是神虛而人實的。這和西方藝術的宗教色彩，這和西方宗教對藝術的全面影響，自是迥然不同的。以風格和體裁而論，我國藝術特別民族民間藝術，絕少那種蒸發著對神聖無比敬畏、對命運無比篤信、對人生無比苦楚的“悲劇精神”。我國的.藝術有宗教的成份而無宗教的靈魂。其所原發的是體現民族性格的生活情趣。是悲劇的正劇化，正劇的喜劇化，或曰與西方藝術別異其趣的，是籠罩整個藝術的喜劇精神。無論就創作動機而言——無論是文人的“自遣”，還是民間的“嘻戲”；也無論就欣賞態度而言——文人追求的“理趣”和“意趣”，民間欣賞的“情趣”和“語趣”，“趣味”成了藝術魅力的所在。
特別是宋代以後，隨著市民階層的壯大，勾欄 、瓦肆的林立，藝術做為商品的形式越發獨立，藝人也漸成以藝謀生的獨立階層了。這當然是藝術的成熟和發展。商品意識使藝術從宗教和政治的種種枷鎖下解放出來，成為具有消費性的文化產品。因此，必然磨礪它的形式和技巧，辨別它的門類和範疇。其突出標誌，首先就是寬泛並活脫了藝術的觀念。一切由自娛而娛人的諸種形式因素，都在“百戲”的統領下駁雜而又有別地相互振發、萌生著。一切源於勞動而又有助於勞動的技能、技藝和技巧，都在湧進並泛起藝術的洪波，歌舞、伎藝、民謠、俚曲，甚至連叫賣聲、吆喝聲，都成為藝術的手段或形式。藝術觀念的自由，當然啟自商品化的藝術競爭。因此，另一標誌就是在形式和技藝多樣化的同時，突出其內容和風格的通俗性和群眾性。一切都是單純而易曉、流利而酣暢的。通俗文藝至此成為市民文藝的通稱，縱貫至今。既曰消遣就自然帶有刺激性，官能愉悅尤勝於理性愉悅。開懷大笑當比心靈顫抖更富效果。技能的展示，舌耕的本領，都拓展了趣味性的外延。談古論今，述說掌故，也使知識性富有了趣味性。於是，藝術乃至成為一個導體，可以“寓教於樂”、“寓莊於諧”，把其可以包容 、吸收 、接結的許多領域統統搬上舞臺。說書人甚至成為師者形象肩負傳道、授業、解惑的任務。歷史也被演義化為藝術的主題。我國百姓的許多歷史和文學知識，不是從典籍裡恰是在書場上得到的。因此，消遣娛樂也拓展了我國文化和藝術兩個範疇之間的密切關係。
相聲就是逗笑的藝術，其消遣和娛樂性是勿庸贅言的。從相聲由“像聲——象聲——相聲”的演變歷史，可以看到它由摹擬而表現的過程，可以看到技藝和技能所賦予它的形式基因。而說學逗唱四項基因的交諧和溶匯，更可說明它動用了人類語言的全部魅力。相聲的諷刺功能和幽默趨向，不是屈就或依附於某種觀念外加的，而是消遣娛樂強化的必然產物。因為官能愉悅只可能取材於具象生活的展示，抽象的意念是無法訴之於舞臺並獲取愉悅效果的。但具象的生活由於充滿豐富的血脈聯絡，其潛藏於背後的生活哲理和辯證法也是生動而深刻的。 因此，喜劇意識是相聲效能深化的靈魂， 而教化意識則只能導致藝術的失敗。因為，它忽略了相聲的個性。其實，喜劇意識不能不尋源於人們對倫理道德和人性弱點的深刻發現。最強的喜劇意識伴隨著最烈的否定精神。建國以來許多相聲創作的失敗，正是由於“教化”的正確動機取代並抹煞了相聲的娛樂效能。娛樂只要是社會性的，就不能離開人們的審美層次、心理和習慣，就不能不以真善美去消蝕或壓倒假惡醜，這其中就自然有寓教於樂、寓莊於諧的效果。只不過我們至今仍以低階的態度去誤解消遣和娛樂，以為那只是一種淺層次、低階的官能刺激而已。這實在是一種膚淺和片面。
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