《藝術與視知覺》讀後感(2篇)
當認真看完一本名著後，想必你一定有很多值得分享的心得，這時最關鍵的讀後感不能忘了哦。可是讀後感怎麼寫才合適呢？下面是小編精心整理的《藝術與視知覺》讀後感，歡迎閱讀與收藏。
《藝術與視知覺》讀後感1
最近一直在讀《藝術與視知覺》這本書，剛開始接觸，自己很難理解。因為裡邊講了太多的理論知識，而且書中就對一個問題分析性、針對性很強，介於自己現在的理解能力，一時很難深入看下去。但是它裡邊談到了很多自己感興趣的話題，於是就嘗試慢慢的看下去。最後自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談談自己的一下看法。
在書中引言中，作者魯道夫·阿思海姆就談到：“視覺形象永遠不是對於感性材料的機械複製，而是對現實的一種創造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的美的形象。”當時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現在看到的一切美的事物都是透過眼睛傳達到大腦，然後經過大腦的思考，心靈上的有感而發，透過感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當我們在發現美、創造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當然每個人的思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在差異，最後導致對於美的認識、對於美的感悟也是有不同之處的。
書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發展、空間、光線、色彩、運動、張力、表現。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討與研究，從各個角度去分析它，有的透過實驗來證明;有的列舉建築、繪畫、雕塑等來分析;有的則透過一些實際案例來作對比。所有的這些都是在圍繞一個主題在進行討論，研究它的問題合理性、存在的價值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。透過這些可以看出，作者是花了很大的心思在裡邊，用心去思考問題，以一種認真的態度去對待問題，我想這就是我們現在所欠缺的東西。也是我今後要好好去學習努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話題談談自己的一些看法。
首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區別與聯絡。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建築物的時候，就拿巴黎聖母院來說吧：當你第一眼看上去的時候，感覺是很神聖的，華麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產生了一種無言的崇敬。但是有多少人去認真分析這座建築的平衡之處呢?它不單單是作為以中軸對稱的形式體現平衡的，在這座建築中，中間的那個圓形視窗所處的位置正是在這所建築本身垂直於水平的結合點，把兩邊的建築集中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來說，他在創作的時候，不管是寫實的還是抽象的風格，在畫面的表達上肯定都存在一種視覺上的平衡。這種平衡可以從畫面的重力來下手，也可以將其畫面的色彩進行調整等等.所有這些形式都為了使其畫面有個視知覺上的平衡感，透過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會從中的樂趣。
其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現其實就是對事物的本身存在的一種特質的抽象表現形式，物體的體積和麵是作用於框架的基礎之上的。記得當時我們在上平面構成和是立面構成的時候，圍繞一個話題去表現空間的時候，都是基於一種“圖形”跟“基底”的關係。平面構成所表現出來的空間只是一種二維的空間感，是要透過人們視覺上的感知去抽象的表達出來。而立體構成是以一種三維的表現形式出現的，立體效果是透過消除變形圖形的張力而產生的，它的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現在人們眼前的。書中講到：“要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決於哪種看法能夠產生出較簡單的式樣。”我覺得它說的很有道理。當我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關係時，就可以被我們看成是“圖與底”的關係。如果我們真正願意把它周圍的空間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候，那麼雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質感、密度和硬度。
從建築本身來說，很多建築都在不同程度上在表達著空間視覺性。單從建築外部是不能體現空間的具體存在，更要深入到建築本身的內部，親身體會那種給人帶來凌駕於建築空間之外的感覺。好的建築師會運用各種手法，例如透過建築框架、光線、裝飾等等手法去營造建築體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建築體現了空間帶給人們那種強悍的視覺衝擊力：西方建築古希臘帕提農神廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角鬥場、中國的故宮等等，這些建築從各個角度去體現了建築空間帶給人們視覺上的美。當然我這裡只是舉例說明較大的空間給人們營造的視覺衝擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來另一種美的感受。在這裡我就不做表述了。
第三點要談的是色彩。書中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的(主動的)色彩：黃、橙、黃紅、硃紅和消極的(被動的)色彩：藍、紅藍、藍紅。主的的色彩能夠產生出一種積極的，有生命力的和努力進取的態度;而被動的色彩則適合表現一種不安的，溫柔的和嚮往的情緒。”我想這個觀點是很多設計師在運用色彩做設計的時候要考慮的必然因素。運用什麼樣的色彩當然要具體事情具體分析了，前提是要達到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說色彩的色調搭配的不好，看上去不和諧，就會影響了最終的視覺效果。
現在出現了很多要求色彩標準化的趨勢，我想這種趨勢並不是藝術真正的表現形式，好的藝術作品在運用色彩的時候並不趨於這種色彩標準化。這種色彩標準化不是來自藝術的實踐，而是某些染料製造商或者大量生產帶色產品的工業部門的產物。它們代表不了真正藝術作品所要追求的藝術色彩。
以上就是我結合書中的三大點談的自己的一些看法，總體來說，我在這本書中學到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以後的學習過程中，一定要好好的用心去學，這裡的用心就是一種認真的態度、看事情的全面性和帶著問題去思考。這本書中也有一些自己不明白或者是不認同的地方，所以自己就把這部分給濾過了。我覺得任何東西只要是自己所需要的，就應該把它接受、採納和運用，如果對自己沒有用的就可以把它刪除。沒有全盤的接受也沒有全盤的否定。問題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。
《藝術與視知覺》讀後感2
非常贊，在視覺文化研讀課上老師提到過，當時在課上講授，淺嘗輒止看過，這一次，又再次拿起它細細品味。
《藝術與視知覺》看起來，藝術似乎正面臨著被大肆氾濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學術演講、報告會、發言和指導等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什麼是藝術，什麼不是藝術；什麼人在什麼情況下創造了什麼作品，他為什麼或為了誰才創造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現的是一具被大批急於求成的外科醫生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的屍體。由於這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術是一種使人無法捉摸的東西。
上述內容分析或許是很隨便的，但個人認為這是人們對藝術現狀的不滿，卻也是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發現，這主要是因為，我們繼承下來的文化現狀不僅特別不適宜於藝術生產，而且還反過來促使那些錯誤的藝術理論滋生和蔓延。我們的經驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了透過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的'世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的概念就大大減少了，從所見的事物外觀中發現意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助於我們更加熟悉的另一種媒介——語言。
由於不能憑藉自己的視覺去理解大師們的傑作，就使得許多人儘管經常進出於畫廊之間，並收集了大量關於繪畫藝術的資料，到頭來還是不能欣賞藝術。他們天生具有的透過眼睛來理解藝術的能力沉睡了，因此很有必要設法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長期養成的壞習慣和錯覺的干擾，除非能從別的地方求到保護和幫助，否則這些壞習慣和錯覺是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護和幫助的唯一的東西，勢必是語言媒介，這是因為，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語言交流的能力問題上，我們又遇到了某些十分強有力的偏見。
在這種種偏見中，有一種聲稱說，視覺事物是決然不能透過語言描述出來的。這一警言，當然也包含著一定的真理核心。一幅倫勃朗繪畫所產生出來的那種特殊的經驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分的表達出來，而這種侷限性在我們欣賞藝術時也並非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經驗物件，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老闆的秘書對老闆的特徵的描述，或是外科醫生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對於物件的經驗完全表達出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的範疇，把這些經驗的大體輪廓呈現出來。科學家可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現象的本質所必須的東西。然而，所有的科學家都很清楚，對於某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現存的個別事物進行全面的複製。
同科學家一樣，藝術家也會運用類似於形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術品的一個重要前提，就是提出和製造某些指導性的原則。對藝術的理解和解釋，並不比理解和解釋其他複雜的事物（如生物的身心構造）更困難多少，藝術是由有機體創造出來的，因此它不可能比有機體本身更為複雜，當然也不一定會比有機體本身簡單。
如果我們看到了或感到了藝術品的某些特徵，然而又不能把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪裡呢？可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維及其不能成功的發現那些能夠描寫或表達這些特徵的概念。當然，語言並不是我們的感覺同現實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對於描述和解釋視覺物件來說，語言卻並不是一個生疏的或不合適的媒介。 我們的失敗，往往是發生在我們的視覺分析器遭到破壞的時候。所幸的是，我們的視覺分析系統還能夠進一步地得到發展，並且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質。
持第二種偏見的人聲稱：語言分析會麻痺人們的直覺創造能力和悟解能力。這種見解同樣包含著某些真理的核心。以往的歷史和現在的經驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結論說，在藝術這一領域裡，當心靈的一種能力發揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實不是已經證明，亂子恰恰就發生在心靈的一種能力發揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎？不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過份地沉溺於自我表現並不比盲目地服從規矩好多少。對自我進行毫不節制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什麼要創作以及怎樣創作的原始主義行為同樣也是有害的。現代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態下生活，生活的任務或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。
此書好像結構談的很多，結構與人的視覺性，與人的觀看心理掛鉤，從談論結構來分析為何影象和諧或穩定或成為經典等。將結構的作用歸結為“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線的作用（橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類的構圖力的分析，很值得品讀。
除此外，就是講了兒童的畫作為何會這樣畫或那樣畫，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫就是這樣向成人畫過渡的，這對於小學美術教師非常有幫助，也是我成為一名小學美術教師後深有感觸的。透過一些藝術史上的例項，來闡釋視知覺的一些基本原則，我也希望透過此書的學習把握一些基本的視知覺原則幫助不同層次階段的學生更好更明確的表達自我，表現畫面。
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