中國傳統藝術介紹
中國刺繡源流
刺繡工藝品起源很早。黼黻絺繡之文，見於尚書。虞舜之時，已有刺繡。東周已設官專司其職，至漢已有宮廷刺繡。三國吳孫權使趙夫人繡山川地勢軍陣圖，唐永貞元年（公元805年）盧眉娘以法華經七卷，繡於尺絹之上，因刺繡聞名，見於前者著錄。自漢以來，刺繡逐漸成為閨中絕藝，有名刺繡家在美術史上也佔了一席之地。
目前傳世最早的刺繡,為戰國時期湖南長沙楚墓中出土的兩件繡品.觀其針法,完全用辮子股針法（即鎖繡）繡成於帛和羅上，針腳整齊，配色清雅，線條流暢，將圖案龍游鳳舞，猛虎瑞獸，表現得自然生動，活潑有力，充分顯示出楚國刺繡藝術之成就。漢代繡品，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、內蒙古北部地方、新疆的吐魯番阿斯塔那北古墓中皆有出土，尤其1972年在長沙馬王堆出土的大批種類繁多而完整的繡品，更有助於瞭解漢代刺繡風格。從這些繡品看，漢繡圖案主題，多為波狀之雲紋，翱翔之鳳鳥、賓士之神獸，以及漢鏡紋飾中常見之帶狀花紋、幾何圖案等。刺繡新採用的底本質材，則為當時流行的織品，如織成“延年益壽大宜子孫”、“長樂光明”等吉祥文字之絲綢錦絹。其技法以鎖繡為主，將圖案填滿，構圖緊密，針法整齊，線條極為流暢。
東晉到北朝的絲織物，出土於甘肅敦煌以及新疆和田、巴楚、吐魯番等地，所見殘片繡品無論圖案或留白，整幅都用細密的鎖繡全部繡出，成為滿地施繡的特色。
傳世及出土的唐代刺繡，與唐代宗教藝術品有著密切的關係，其中有不少唐繡佛像，如大英博物館藏有東方敦煌千佛洞發現之繡帳靈鷲山釋迦說經圖，日本奈良國立博物館所藏釋迦說法圖等，都與當對佛敦隆盛的信仰，有直接關聯。此時刺繡技法仍沿襲漢代鎖繡，但針法已開始轉變運用平繡為主，並採用多種不同針法，多種色線。所用繡底質料亦不限於錦帛和平絹。刺繡所用圖案，與繪畫有密切關係，唐代繪畫除了佛像人物，山水花鳥也漸興盛。因此佛像人物，山水樓閣，花卉禽鳥，也成為刺繡圖樣，構圖活潑，設色明亮。使用微細平繡之繡法，以各種色線和針法之運用，替代顏料描寫之繪畫形成一門特殊的藝術，也是唐繡獨特的風格。至於運用金銀線盤繞圖案的輪廓，加強實物之立體感，更可視為唐代刺繡的一項創新。
唐以前之繡品，多為實用及裝飾之用，刺繡內容與生活上的需要和風俗有關。宋代刺繡之作，除為實用品外，尤致力於繡畫。自晉唐以來，文人士大夫嗜愛書法並及於繪畫，書畫乃當時最高的藝術表現，至宋更及於絲繡，書畫風格直接影響到刺繡之作風。歷代迄清各時代之繡畫與繪畫應有不可分離之關係。
宋代刺繡之發達，由於當時朝廷獎勵提倡之故。據《宋史·職官志》載，宮中文繡院掌纂繡。徽宗年間又設繡畫專科，使繡畫分類為山水、樓閣，人物、花鳥，因而名繡工相繼輩出，使繪畫發展至最高境界，並由實用進而為藝術品欣賞，將書畫帶入刺繡之中，形成獨特之觀賞性繡作。為使作品達到書畫之傳神意境，繡前需先有計劃，繡時需度其形勢，乃趨於精巧。構圖必須簡單化，紋樣的取捨留白非常重要，與唐代無論有無圖案之滿地施繡截然不同，明代董其昌《筠清軒秘錄》載：“宋人之繡，針線細密，用絨止一二絲，用針如發細者，為之設色精妙光彩射目。山水分遠近之趣，樓閣待深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約讒唼之態。佳者較畫更勝，望之三趣悉備，十指春風，蓋至此乎”。此段描述，大致說明了宋繡之特色。元代繡品傳世極少，臺灣僱故宮博物院僅有一幅作品，由作品觀之，仍承繼宋代遺風。元人用絨稍粗，落針不密，不如宋繡之精工。
明代的染織工藝，至宣德間始變發達。刺繡始於嘉靖年間上海顧氏露香園，以繡傳家，名媛輩出。至顧名世次孫顧壽潛及其妻韓希孟，深通六法，遠紹唐宋發繡之真傳。摹繡古今名人書畫,劈絲配色,別有秘傳,故能點染成文,所繡山水人物花鳥,無不精妙,世稱露香園顧氏繡,蓋所謂畫繡也。此即傳世聞名之顧繡。顧繡針法，最主要繼承了宋代最完備之已成繡法，更加以變化而運用之，可謂集針法之大成。用線主要仍多數用平線，有時亦用捻線，絲細如髮，針腳平整，而所用色線種類之多，則非宋繡所能比擬。同時又使用中間色線，借色與補色，繡繪並用，力求逼真原稿。又檢視案所需，可以隨意取材，不拘成法，真草、暹羅鬥雞尾毛，薄金、頭髮均可入繡別創新意，尤其利用發繡完成繪畫之製作，於世界染織史上從未一見，即此可知顧繡有極其巧妙精微之刺繡技術。
清代刺繡，宮廷御用的刺繡品，大部分均由宮中造辦處如意館的畫人繪製花樣，經批核後再發送江南織造管轄的三個織繡作坊，照樣繡制，繡品極工整精美。除了御用的宮廷刺繡，同時在民間先後出現了許多地方繡，著名的有魯繡、粵繡、湘繡等、京繡、蘇繡、蜀繡等，各具地方特色。蘇、蜀、粵、湘四種地方繡，後又稱為“四大名繡”，其中蘇繡最負盛名。蘇繡全盛時期，流派繁衍，名手競秀，刺繡運用普及於日常生活，造成刺繡針法的多種變化，繡工更為精細，繡線配色更具巧思。所作圖案多為喜慶、長壽、吉祥之意，尤其花鳥繡品，深受人們喜愛，享盛名的刺繡大家相繼而出，如丁佩、沈壽等。
清末民初，西學東漸，蘇繡出現了創新作品。光緒年間，餘覺之妻沈雲芝繡技精湛，聞名蘇州繡壇。沈氏30歲時，逢慈嬉太后70壽辰，沈氏繡了“八仙慶壽”的八幀作品祝壽，獲賜贈“福”“壽”兩字，因而改名沈壽。沈繡以新意運舊法，顯光弄色，參用寫實，將西畫肖神模擬的特點表現於刺繡之中，新創“模擬繡”，或稱“藝術繡”，針法多變，富立體感。
隨著蘇繡的發達與創新，延至今日，又形成許多新的刺繡，如亂針繡、束繡、雙面繡、雙面異色繡、精微繡、彩錦繡等。另外還有許多邊疆少數民族的織繡，亦充分表現原始風格的自然美與拙樸之美。刺繡最早多為實用，及至宋元廣及書畫之製作，漸乃成為藝術珍賞之用。故宮所藏之刺繡，多屬此類。時代最早者為五代，而用品最多者為清代。經歷代的創新發展，各具特色，皆有高度的成就。臺灣故宮博物院藏品幾乎皆為精品，繡工勻整，針線細密，設色精妙，深得書法精髓，且均裱裝成冊軸卷，使觀賞者往往誤以為書畫，欣賞珍藏藝術品價值極高。
龍鳳虎紋繡羅
史傳黃帝時代就有彩繪花紋的記載。那就是說，古代原始人類早懂得用色彩來美化自己。開始時將顏色塗在身上，稱“彰身”；再進一步刺在身上，稱“文身”；後來就畫在衣服上，再發展成繡在服裝上。《尚書》說虞舜的衣服有五彩花色，上衣六種花紋，即日、月、星辰、山、龍、華蟲；下裳六種花紋，為宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，共十二種花紋，稱十二章。這裡至少有兩種是刺繡的（指黼黻）。周代《禮記·祭義篇》中說“古代天子諸侯都有公室養蠶。蠶熟，獻繭繅絲，把它們染成紅、綠、玄、黃等色，以為“黼黻文章”（即用不同色彩的絲線，在禮服上刺繡成各種圖案）。據《辭海》，“黼（音輔）”字解釋為在古代禮服上繡半黑半白的花紋；“黻（音符）”字解釋為在古代禮服上繡半青半黑的花紋。至於“文章”兩個字，在現代漢語中已成為一個詞彙，意思非常明白，但在古漢語中，卻別有含義。用青、紅兩色線繡稱之為“文”，用紅、白兩色線繡稱之為“章”。實際上，“文章”二字古意為錦繡，後來轉義喻文。“文”的另外一個意義是指畫，同“紋”。《禮記·月令篇》說“文繡有恆”，據註釋“文，是指畫，古代祭祀的禮服上衣是畫的，下裳是繡的”。總之一句話，刺繡發源很早，古已有之。
目前能看到的刺繡實物最早的當然要數荊州戰國楚墓出土的“龍鳳虎紋繡羅”了。這是一幅羅地上用鎖繡法表現的作品，儲存完好。另外還有同墓出土的龍鳳紋繡絹、湖南長沙烈士公園出土楚國刺繡，也儲存得很完好，這是認識古代刺繡的最好資料。在稍後的漢墓出土文物中，繡品更多了，如馬王堆西漢文物中就有繡花絹綿袍、黃繡花袍，所用繡線極細，是前所未有的。
中國的四大名繡-湘繡
湘繡是以湖南長沙為中心的刺繡產品的總稱。是在湖南民間刺繡的基礎上吸取了蘇繡和廣繡的優點而發展起來的。早在戰國時期，湘繡就已有了較高的藝術水平和嫻熟的技藝。從1958年在長沙楚墓中發現的龍鳳圖案繡品來看，是在極細密的絲絹上運用連環針刺繡而成的，其針腳整齊、繡工精細，圖案生動活潑令人讚歎不已。而1972年在長沙馬王堆發掘的西漢墓中，出土的湘繡製品有41件刺繡衣物和一幅裝飾內棺的鋪絨繡錦，繡品採用的圖案有10餘種，繡線均為未加捻的彩色散絲，色相多達18種。在刺繡的針法上，則採用了連環針、齊針（或平針）、接針和打子針等多種針法，使繡品產生針腳整齊，線條灑脫而豐富，圖案多樣的特點。而且這些繡品的繡工是非常嫻熟的，具有很紮實的功底。在一定程度上反映了西漢時期的湘繡工藝已達到了相當高的水平。到了清朝，湘繡已遍及湖南廣大城鄉，處處可見"母友相傳，鄰親相授"的傳藝學藝生動場面，特別是長沙一帶，湘繡成為家家戶戶的農村副業，農村婦女在勞作之餘，不僅用繡針和綵線來美化生活，而且開始把繡花作為謀生的手段。在19世紀末20世紀初的短短10多年間，在長沙一帶新設立的湘繡繡莊就達40多家，大大推動了湘繡的刺繡水平和藝術水平的提高，表現手段不斷豐富，逐步形成了湘繡的流派和獨特的藝術風格。到了20世紀上半葉，湘繡的藝術水平得到了進一步提高，表現手段更加豐富而細膩，名家名作不斷湧現，湘繡人物"惟妙惟肖"；而寫意山水，則更是"色簪花，跡滅針絨"。這些"絕針"之作均出自於湘繡藝人的"神手"，曾名噪一時，受到國內外人士的讚譽。
湘繡的"絕招"要數20世紀下半葉的雙面全異繡，設計的巧妙和針法的變化二者結合得惟妙惟肖，使湘繡技藝提高到一個更高的水平，繡工可以在同一底料的正反面刺繡著畫面、色彩、針法都不相同的繡品，這是刺繡技藝上的一次重大突破。例如，一幅《獅虎》座屏繡品德一面是一隻仰天長嘯的上山虎，而另一面是一隻低手夜行的下山獅，一上一下，正面的虎頭轉到反面變成了獅尾，兩面的形象迥然不同，令人瞠目。又如湘繡藝人採用傳統的摻針、平針、遊針等針法，繡制的《花木蘭》繡屏。在繡品的一面是女扮男裝，全衣鐵甲的花木蘭的威武形象，生動地體現了"萬里赴戎機"、"寒光照鐵衣"的詩意；而在繡品的另一面卻是花木蘭脫去戰時袍，又著女兒裝的閨秀模樣。活生生地再現了花木蘭"當窗理雲鬢，對鏡貼花黃"的喜悅情境。兩種截然不同的畫面十分簡要地概括出花木蘭女扮男裝，替父從軍，凱旋而歸的動人故事內容，將詩情畫意融為一體，珠聯璧合相得益彰。在這幅繡屏中，藝人採用的仍是傳統的摻針、平針、遊針等手法，運用高超的技藝著意刺繡，使花木蘭這位英雄人物的形象呼之欲出，躍然於繡屏上，除了令人歎服之外，更是回味無窮。因此，雙面全異繡使湘繡達到了極高的藝術水平，這也是湘繡在刺繡中形成獨樹一幟的流派。
中國的四大名繡-粵繡
粵繡是廣東刺繡藝術的總稱，它包括以廣州為中心的"廣繡"和以潮州為代表的"潮繡"兩大流派。刺繡歷史浦遠，其技藝精湛，構圖裝飾性強，色彩濃郁鮮豔，繡絨平整光亮，文理清晰，絨條灑脫，金銀墊絨立體感強，繡工嫻熟，繡品富麗堂皇等獨特的地方風格和藝術特色，成為中華民族文化的一個組成部分。我們也可從蘇鶚所撰的《杜陽雜篇》中是這樣描述廣繡的精湛技藝的："永貞元年南海貢奇女眉娘，年十四，工巧無比，能於一尺絹上繡《法華經》"七卷，字之大小，不逾粟粒而點劃分明，細如毫髮，其品題章句，無有遺闕。更善作飛仙，蓋以絲一鉤分為三股，染成五色，結為金蓋玉重，其中有十洲三島，天人玉女，臺殿麟鳳之象，而執幢捧"。
中國傳統風箏
中國的風箏已有二千多年的歷史。傳統的中國風箏上到處可見吉祥寓意和吉祥圖案的影子。在漫長的歲月裡，我們的祖先不僅創造出優美的凝聚著中華民族智慧的文字和繪畫，還創造了許多反映人們對美好生活嚮往和追求、寓意吉祥的圖案。它透過圖案形象，給人以喜慶、吉祥如意和祝福之意；它融合了群眾的欣賞習慣，反映人們善良健康的思想感情，滲透著我國民族傳統和民間習俗，因而在民間廣泛流傳，為人們喜聞樂見。
有著二千多年曆史的風箏，一直融入在中國傳統文化之中，受其薰陶，在傳統的中國風箏中，隨處可見這種吉祥寓意之處：“福壽雙全”、“龍鳳呈祥”、“百蝶鬧春”、“鯉魚跳龍門”、“麻姑獻壽”、“百鳥朝鳳”、“連年有魚”、“四季平安”等這些風箏無一不表現著人們對美好生活的嚮往和憧憬。吉祥圖案運用人物、走獸、花鳥、器物等形象和一些吉祥文字，以民間諺語、吉語及神話故事為題材，透過借喻、比擬、雙關、象徵及諧音等表現手法，構成“一句吉語一圖案”的美術形式，賦予求吉呈祥、消災免難之意，寄託人們對幸福、長壽、喜慶等願望。它因物喻義、物吉圖案，將情景物融為一體，因而主題鮮明突出，構思巧妙，趣味盎然，富有獨特的格調和濃烈的民族色彩。例如一對鳳鳥迎著太陽比翼飛翔的圖案，稱為“雙鳳朝陽”，它以豐富的寓意、變化多姿的圖案，體現了人們健康向上的進取精神和對美好幸福的追求。中國吉祥圖案內容豐富，大體有“求福”、“長壽”、“喜慶”、“吉祥”等型別，其中以求福類圖案為多。
中國民間木雕
木雕是雕塑藝術的一種表現形式。木雕一般採用質地細密、堅韌、不易變形的木材為材料，如楠木、紫檀、樟木、黃楊、柏木、銀杏、沉香、紅木、龍眼等，雕刻成各種形象的觀賞品、工藝品或附著在建築上。木雕藝術按用途劃分有建築木雕、傢俱木雕、宗教木雕、觀賞陳設木雕等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕、圓雕等，創作中往往將多種雕刻技法並用。
中國木雕藝術的歷史沿革
木雕在史前文明中已出現，在距今6000年-7000年的浙江餘姚縣河姆渡遺址，曾出土一件長11釐米的木雕魚，為我國已發現最早的木雕作品。在夏商遺址中，出土有大量木雕遺物，上面有精細的饕餮紋和雲雷紋雕花。
商周至春秋戰國，由奴隸社會向封建社會過渡，許多工匠逐漸擺脫了奴隸的枷鎖，成為相對自由的雕刻工匠，這種變革給木雕藝術的發展提供了社會基礎。魯班就是這時期工匠的代表。直至今天，逢年過節，木雕藝人們都要設案跪拜祖師魯班。
戰國時代以木俑代替人殉。在戰國墓葬遣址中出土的大量木俑與動物木雕，造型簡約生動，形體概括，反映出這時期的木雕藝術尚處於發展初朝。
甘肅武威、長沙馬王堆、湖北江陵等漢墓都出土有大量木俑。其中武威木雕俑，以高度概括的雕刻手法獨具一格它造型粗獷雄渾簡潔能抓仁人物動物已級間動態與塊而結構做到形鉀兼備靜｛欲動這些仁品反映出秦漢時期木雕藝術已達到很高水平。
南北朝時期，北方大肆開鑿石窟，南方則大興土木建寺院，由於佛像雕塑等宗教木雕的盛行而促迸了木雕的發展。
唐代，木雕題材日趨廠泛，如人物、神像、佛像、花鳥、禽獸等無所不及。唐代木雕技藝還促進了漆器與木版印刷技術的發展。傳說高僧玄奘法師曾用回鋒紙印佛像施給眾生，其印製工藝採用了木刻雕版印刷技術。
宋代木雕技藝日趨成熟，造型寫實，技藝精湛，並廣泛用於建築裝飾。如北京雍和宮萬福閣大殿的彌勒佛像，就是用一根直徑3米的檀香木雕刻而成，佛像高18米，地下8米，高大宏偉，造型精緻，裝飾性強。
因各地風俗不同，用料與工藝不同，中國民間木雕形成了以下幾大流派，如東陽木雕、潮州金漆木雕、黃楊木雕、福建龍眼木雕、蘇州紅木雕、樂清黃楊木雕、承德木雕、曲阜楷木雕、雲南劍川木雕等，反映出不同的木雕藝術風格。
歷代民間木雕的應用範圍中，以建築、傢俱、器用最為普遍，也是我們迄今能見到的歷代木雕藝術主要遺存。
建築木雕的裝飾主題
民間木雕裝飾的題材大多體現出一種民間文化的`傳承性。這種傳承性決定了民間工藝造型格式化、程式化與規範化的普遍採用，形成了一套完整嚴謹的師徒相傳的傳承萬式與工藝體系，表現為約定俗成的既定格式及不同的地域性，民族性風格。比如，廠泛採用民間喜聞樂見的裝飾主題，運用借代、隱喻、比擬、諧音等傳統手法傳達吉祥寓意。
民間建築木雕的裝飾主題可概括為：祈福納吉、倫理教化和驅邪禳災三類。
祈福納吉是民間建築裝飾中運用最廣泛的題材，可概括為福、祿壽、喜、財等，其王要內容包括：交合化育、延年增壽、招財納福、功名利祿等。這些題材最貼近百姓生活，以樸素的語言表達民眾對生命價值的關注，對家族興旺的企盼，對美滿生活的嚮往，以及對自身社會地位的追求。常用的交合化育題材有：鳳穿牡丹、喜鵲登梅、松鼠葡萄、麒麟送子等。延年增壽題材有：八仙慶壽、子孫萬代、鹿鶴同春、萬字錦等。招財納福題材有：天官賜福、三星高照、玉堂富貴、招財進寶、萬年富貴等。功名利祿有：五子登科、馬上封侯、一路連科、加官進爵等。
倫理教化是民間木雕裝飾中最具精神教化意義的題材，多以歷史典故、生活生產場景、書法盈聯等內容形式，藉以褒揚孝悌、忠信、仁義，召示人倫之軌、儒家之禮，令人觸環境之景而生尊老憐幼之情，耳聞目濡而習修身齊家之道。這些以生活環境為載體的裝飾現象，潛移默化地對人們進行道德教化，使建築的精神功能得以強化。常見的倫理教化題材如魚樵耕讀、目蓮救母、桃園結義、竹林七賢、二十四孝等。
驅邪禳災、幸福安康，是百姓世代關注的主題。民間常建築構件裝飾寓意吉祥的影象，藉以驅除瘟疫、鎮邪禳災，其作用相當於借畫符咒消災避禍。如建築屋頂上的鴟吻、山尖上的懸魚惹草，被認為有厭火禳災功能。將福、祿、壽三星的塑像雕刻在房梁、撐拱、屏風上，經保佑閤家幸福、安康。其它常用 的建築吉瑞裝飾題材如天中辟邪、事事如意、八仙、暗八仙、吉慶平安、八卦圖等，都被認為具有消災避禍的功能。
戲曲臉譜與中國傳統文化
中國戲曲臉譜，是戲曲文化現象中一個重要的組成部分，有著深厚的文化意蘊和豐富的歷史內容。戲曲臉譜不僅僅是供悅目的，而且是戲曲藝術家與觀眾進行對話的一種極富表現力的文化語言。正是習慣成自然的民族文化習俗和生活習俗給了這種特殊語言以約定俗成的語義，賦予它多方面的表現功能。戲曲臉譜中折射著中國傳統文化的許多方面。
傳統文化以儒家文化為主體，儒家文化又以倫理道德為本位，因此，道德化成為傳統文化的鮮明特色。在這濃重的道德化的文化氛圍中生長的戲曲藝術當然也充滿了道德化的色彩。儒家強調忠、孝、節、義，這在戲曲中有充分體現。戲曲的道德化概括起來主要表現在：善惡分明的人物形象；捨生取義的浩然正氣；藥人壽世的教化功能等方面。戲曲臉譜著重表現人物性格、品德，寓褒貶，別善惡，充滿著濃厚的道德評價色彩，這正是儒家文化的倫理道德內容在戲曲臉譜中的體現。在長期的社會生活中，對戲曲臉譜形成了約定俗成的共識，如臉譜色彩的紅表忠勇、黑表剛直、白表奸邪、藍表威猛、黃表陰狠、綠表強悍、紫表耿介等。
戲曲綜合了多門類傳統藝術成果的同時，也受到傳統各門藝術美學思想的影響。從詩歌中引進了“意象”“意境”“趣味”等；從繪畫中引進了“神似”、“形似”“虛實”等；從小說中引進了“真假”等。戲曲臉譜的審美意識同樣也受到各門傳統藝術的影響。
臉譜的勾畫創作和中國書法的書寫創作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創作程式上都表現出很強的程式化特徵，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度，節奏鮮明而神采飛揚。
臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。如中國畫中“重神似”而“輕形似”的美學思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的“離形”（拉開與自然物象的距離）、“取形”（以變形的裝飾化的手法取自然物象之形）、“傳神”（傳人物的性格、神情、心理、品德之神），就是中國畫中“遺貌取神”的“重神似”的美學思想的體現。臉譜的構圖章法也與中國一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的勾畫筆法也與中國畫筆法相通，輕重緩急、頓挫有秩。總之，臉譜的創作與中國畫創作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學規律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞臺上的人物臉譜，也才具有美的表現形態。
戲曲產生於民間，戲曲文化與民間美術有著更緊密的聯絡。民間美術中的木版年畫、窗花剪紙、紙紮糖塑、服飾刺繡、泥人、葫蘆雕刻、建築彩繪和雕刻等，都有戲曲人物形象，其中戲曲臉譜藝術也是經常表現的一個重要方面。
戲曲是中國人重要的娛樂形式，可以說戲曲那豐富的故事、優美的唱腔深入人心。民間藝人受到戲曲文化的影響，把自己親身所感受到的戲曲故事、戲曲人物，塑造在他們的藝術作品中，使戲曲舞臺上的形象，長久地留在人們的生活中。像三國戲、水滸戲、西遊戲、民間故事戲的人物形象，就經常出現在民間美術作品中。
民間美術作品中的臉譜，基本上是與戲曲舞臺上的臉譜是一致的。但有時也有與戲臺上不盡相同的臉譜圖案，這既是民間美術中感情的自由發揮的結果，又是對戲曲理解基礎上的再創造的結果。不一定合科學規範，但卻能傳神寫意。這樣一來，臉譜與民間美術的關係就是相輔相成的了。臉譜給民間美術提供了大量素材；民間美術又給臉譜提供了可供吸取的豐富營養，而且民間美術為臉譜乃至整個戲曲藝術的傳播起到了巨大的作用，使戲曲人物形象（包括臉譜）深入到百姓生活的許多方面。
臉譜藝術是前人留給我們的寶貴遺產，與戲曲藝術一樣，是我們中華民族文化的瑰寶，也是人類文化的精品，我們應該很好地繼承和發揚，使富有民族性的臉譜藝術，更加輝煌燦爛。
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