東方藝術的平面性特徵
經典叢書為當代藝術書籍中的精品，由今日美術館精心編撰。在裝幀上，本書印質極佳，全綵圖文，設計大氣；內容上偏重學養，選題獨具匠心，文化與藝術完美結合，帶給讀者優雅的閱讀感受，令觀者在靜享之餘，忍不住要精心呵護，典藏於私。以下是小編為大家收集的東方藝術的平面性特徵，歡迎大家借鑑與參考，希望對大家有所幫助。
東方藝術的平面性特徵1
“平面”顧名思義就是二維空間。具有“平面性”特徵的藝術作品，往往忽略三維空間中物象的立體感和空間的縱深感，運用點、線、面等平面元素，對物象和空間做平面化的表達，同時也使表現精神的因素得到張揚。
“平面性”是東方傳統藝術的主要特點。在老莊哲學與佛教思想的影響下，東方藝術捨棄光影，重表意而輕寫實，呈一種超脫自然的簡約。
廣西花山岩畫是戰國至東漢時期的遺蹟，巖畫中的人物呈剪影形象，圖式也極具平面感。表象的東西被摒棄了，細節被省略簡化，繪畫者注重表現的是祭 祀儀式中的圖騰崇拜和祈福的心願。這個例子很好地說明了東方藝術不拘泥於外觀“相像”，而是注重精神意念的表達。同樣，四川的樂山大佛供人膜拜，不僅是因 為佛像高大的外觀和佛像外形的表現，而是佛像對內省冥想及悟道的表達。佛像的外觀已被“神化”，它傳達出一種超出自然的意念象徵，即精神性。
東方藝術中，一些符號常常被推出和傳承。這些符號以某種線條或形體為載體，成為東方藝術不可或缺的造型元素。
人物、動物、場景，抽象文字等，常常被簡化為一種符號。一些常見的影象和事物，因其蘊涵著象徵的意義，也會成為約定俗成的符號。如“三足金蟾” 是旺福的符號，“魚躍龍門”是學業有成的符號。“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。”而這些符號通過歷史的延伸衍變，形 成了一整套象徵性的符號體系。
這些符號代表的精神，在東方藝術中被程式化地運用著。但符號傳達的理念和西方的自我表現毫不相干。這些符號不是個人的情緒表現，而是“類”的情 緒。就像樂山大佛具有的符號意義是理據性的象徵意義，其根本是信仰的。中國佛像的造型幾乎沒有個性，而只有共性，因為佛像代表的不是“這一個”佛，而是一 種“精神”的符號。
中國敦煌和古代印度壁畫中的透視安排並不拘於一點，而是隨觀者的眼睛走到哪裡看到哪裡，呈散點透視。這種平面展開式構圖法，還表現在漢代的畫像 石藝術中。漢代人把現實的三維空間變為藝術的二維空間，人物、道具和場景平鋪排開，只有左右關係，沒有縱深關係。當代中國安塞農民畫中，天上地下人物動 物，只要能表現出心中所想所思，農民藝術家們便隨心所欲隨意安排。
英國當代畫家大衛·霍克尼曾描述過中國繪畫大師和歐洲文藝復興時期的繪畫大師的區別，前者是在花園散步，然後再回去作畫，繪出散步後的體驗。而後者是坐在屋中，透過視窗向外觀察，然後再作畫。一個是坐著的，一個是在走動。
霍克尼形象地說明了焦點透視法和東方自由透視法的差別。
應該說，這種自由的透視處理對藝術來說更富想象力。正如後現代藝術家透過對錶象的剝離，透過打散再重組產生的隱喻，引發人的思考。在這裡，畫面的空間不再是客觀空間，而成為表達精神理念的場所。
傳統的西方繪畫注重客觀地再現自然，追求真實的空間感與色彩的豐富性。
而東方藝術重主觀，以純化的平塗色彩，增強畫面的震撼力，同時也使表現精神的因素得到張揚。二維的平面關係，也要求畫面的色彩表現出平面的裝飾效果。
仰韶文化時期的彩陶藝術主要是一種黑彩以及少量紅彩，紋飾圖案古樸、簡練，筆畫疏朗。中國民間常用紅、黃、蘭、白、黑這些純化的.基本色彩，中國 水墨畫甚至以黑白二色為主來進行創作。河南朱仙鎮的木版年畫，用手工磨製礦物和植物顏料，顏色的種類簡化到紅、黃、藍、綠有限的幾種，鮮豔純淨強烈，東方 風格濃郁。
在東方藝術中，色彩往往不是為表現某種物體的外觀，而純粹是一種象徵。其“不描摹自然”的宗旨、平面的色彩，使作品具有很強的平面性和裝飾性。 這一觀念給西方繪畫帶來很多影響。法國畫家馬蒂斯從東方繪畫中得到啟示，將平面化的單純色彩以及構圖上對空間、透視和空白的特殊表現形式融入自己的繪畫 中，其簡約、意象與東方繪畫形成一種同構性。
我們可以透過大量的例證，找出平面性藝術形式在地域上的廣泛性。
古埃及與拜占庭的繪畫、伊斯蘭藝術、日本浮世繪以及西班牙早期洞穴繪畫，這些藝術樣式所具有的品質都足以被歸入到“平面性”繪畫中來。它們的共通性在勾線染色多平塗，極少表現陰影和立體效果。
從時間序列來看，從新石器時期的陶器紋樣到當代土著藝術，從中世紀的西方教堂裝飾到波洛克的繪畫以及諸多當代藝術形式，平面性作為一種藝術形式是始終存在的。
至於說平面性是東方藝術的特點，大約是指東方繪畫相對於文藝復興以來的西方具象寫實繪畫。放大到更大歷史空間，這種說法是不確切的。平面性形式 為古代和當代所共有，也為東方和西方所共有。在平面性的純形式因素之外，對於精神理念表現的差異，成為東西方藝術各自的文化特徵。
平面性不僅是思維問題，也是文化、地域和審美的問題。後現代之後，當代藝術的“中國性”被提了出來，如何理解和擴張東方文化的特質，顯得尤為重要。東方平面性中所包含的諸多特點，在未來世界藝術的多元化格局中，必將有一席重要的位置。
東方藝術的平面性特徵2
皮埃爾·博納爾是19世紀末到20世紀上半期法國納比派繪畫大師。在博納爾繪畫藝術發展過程中，正值西方藝術由傳統邁向現代的開端，藝術家們從各個方面對藝術進行探索，各種藝術思潮此起彼伏。東方藝術也透過各種渠道影響西方藝術界，年輕的博納爾痴迷於東方藝術的形式語言與神韻，他吸收借鑑東方藝術併成功運用到自己作品中。
博納爾作品中無論是構圖，色彩，線條，留白，人物造型處理，還是作品的意境等都呈現鮮明的東方藝術特色。博納爾繪畫所具有的東方藝術特色使他的作品與同時代畫家相比獨具一格，對西方現代藝術發展產生了很大的影響，但也因此導致西方學術界對他的作品風格和藝術地位爭論不休。另外，現有關於博納爾繪畫藝術風格研究大多侷限於其作品平面性，裝飾性及色彩魅力等區域性特徵，對其藝術特色缺乏全面深入的認識。 康定斯基在《論藝術精神》中，對藝術作品的定義是，藝術作品包含兩個因素，一個是內在的，一個是外在的。內在是是精神，情感，外在的是形式。因此，本文使用比較法基於東西方繪畫的異同點對博納爾繪畫外在形式語言和內在精神，情感等方面展開研究，進而指出博納爾繪畫的東方藝術特色之所在。
本論文具體研究內容包括：
一、從博納爾對東方繪畫藝術平面性與繪畫性吸收借鑑入手，分析博納爾繪畫中東方藝術元素的運用。諸如博納爾對東方式線條的運用，畫面構圖佈局不受立體和透視的約束，色彩汲取東方繪畫的主觀表現性，採用東方繪畫平塗上色手法及人物塑造寫意性等形式語言的運用，從而揭示東方藝術特色在博納爾繪畫外在形式上的表現。
二、從博納爾對東方藝術寫意性與抽象性的借鑑與運用，博納爾繪畫中自然美與精神美的訴求，博納爾繪畫的主觀與抒情性特色，博納爾繪畫意境美與文人性體現等方面揭示博納爾繪畫在內在精神，情感等方面呈現的東方藝術特色。
本論文透過對博納爾繪畫內在精神，情感和畫面外在形式語言兩個方面深入研究，指出了博納爾繪畫的東方藝術特色之所在。本文研究成果對於彌補國內外關於博納爾繪畫藝術風格研究的侷限性具有一定學術意義，同時對於指導當代藝術創作中藝術家的藝術觀念轉換和啟示繪畫形式語言探索具有一定實踐意義。
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