淺談青年當代藝術家的創作取向與現實問題
從“超級英雄”展談起
07年6月開始，為了反映廣州青年當代藝術家創作的新動向以及促進大眾對其的關注度，我在廣州枕木酒吧進行了一系列名為“廣州藝術新勢力”的策展實驗。此係列展覽每月一次，圍繞不同的主題進行，共展出了四回。
第一回“逍遙遊”所反映的是邊緣青年的一種無所待的逍遙和宿命。參展者雖然都來自學院，但卻遊弋在精英藝術生活的邊緣，自然而然地與所謂的主流――不管是官方藝術的主流，還是非官方藝術的主流保持著一定距離。他們自身生活中就有著“平民英雄”的憧憬與夢想破滅，透露著與作品基調一致的溫情與苦澀。
第二回“青春玄幻”比照於文學界融西方神話與中國傳奇於一體，強調天馬行空式的想象力的“玄幻小說”，探討在受著動漫與遊戲時代的滋養而成長的青年藝術家中，將機器、遊戲、幻獸、卡通臉譜、古裝人物等多種要素混合的創作趨向以及由此寄託的青年人的理想和慾望。
第三回“超級英雄”喻示平庸而常規化的現實生活中，青年們對所有不同尋常的人物形象的臆想。在當代青年人的視覺和想象的空間領地，有著經常閃現於熒幕的政治人物，娛樂狂歡打造的大眾明星，神話及假想中的英雄和超人、虛擬電子世界的“新人類”，被生活邊緣化的自娛自樂的都市“小混混”以及記憶中的頑童逸事等等。他們並不用鮮明的道德標準衡量包裹在自己視聽與生活周圍的各色人物，只是以慣常的慵懶態度回應一下投射到內心的映像。從他們的回應中，我們可以窺測到這個時代的年輕人對各種非常規人物和跡象的幻想與調侃。
第四回“E時代天使”探討的是網路時代情境下青年藝術家離奇突兀卻又唯美抒情的表達。對於“愛做夢”的青年們來說，機械生產的冰冷、電子訊息的直白便捷攻破不了他們詩意幻想的領地，反而成為其放飛臆想的思源。浸淫在網路時代的青年們對帶有神秘感和夢幻色彩的清純之物還保有一種想象馳騁的廣闊空間；同時網路時代的符號和方式不可避免地或隱或顯地滲透到他們的語言和情感當中。
到11月份，這個系列展的部分參展藝術家連同新增的一些藝術家以“超級英雄”為總主題在廣州如意畫廊舉行了一次群展。應該說，上述這些主題詞多少反映了當下青年藝術家的創作狀貌與思維方式，我們從中可以觀察到這個社會在青年人身上發生了什麼，青年人又是如何表達內心意欲以及對社會的觀感的。
對青年及其藝術狀態的描述
由此聯絡到近些年我們描述當下的中國青年及其藝術狀態的各種詞彙。比如2008年5月，策展人張晴策劃的“果凍時代”展力圖當代青年藝術家的自由而孤寂、開放而自我、純粹而貧瘠的各異生態，並對之進行小結與提升。他以“果凍人”來指對80後為主體的年輕人，他們“叫囂著最原初的人性，綻露情感的波瀾及心靈深處的感悟。如同剝去外殼的果凍閃閃動人，卻因為生活機理的變異而形成了嬰兒化的青春。” 08年7月26日的美國《時代週刊》刊登的《中國的“我世代”》（China’s Me Generation）一文用“Me Generation”一詞來形容中國目前處於20歲到29歲之間的年輕人，他們“享受著經濟增長帶來的物質、崇尚個人主義，卻對民主政治毫不關心”。
再有就是對呈現在青年藝術家作品中的某些重要傾向的表述，如平面化、影象化、卡通化、玄幻化等。影象化問題，批評家魯虹在《中國當代油畫創作中的影象修辭學轉向》 一文中已經進行了闡釋。現在的視覺環境已然是一個影象或影像的世界，在新的視覺環境下，藝術家挪用、拼貼、改裝公共影象是非常重要和普遍的趨向。在青年藝術家的畫作當中，最為明顯的特徵是繪畫語言的進一步消解和視覺形態的影象化。他們的作品更多地根源於自身獲得的網路、動漫、影視等媒介資源以及城市斑斕繽紛的影象符號，映射出這個時代的平面化、喧囂鮮活的影象表徵；並以此承載他們對自身生存空間及社會的個性化感受。
卡通化的問題最初被鮮明地提出來是由廣州藝術家黃一瀚倡導的“卡通一代”，近幾年批評家在此方面又有新的進展。比如批評家陸蓉之提出“動漫新美學”（The Neo-Aesthetics of Animamix）的概念，將其特徵歸納為四個方面：“一是青春美學的膜拜，二是動漫美學中豐富的敘事性文字，三是動畫中的色光藝術，四是動漫產業所帶動的應用藝術美學”。 批評家付曉東則將“新動漫卡通藝術”視為創作新轉向的多元中的一元，它“以其扁平化的視覺樣式，亞文化的價值取向，大規模的來自此在的日常生活經驗和環境視覺資源，從而區別於以往的藝術實踐，無疑是具有前所未有的生命力和無所畏懼的創造力”。 當然，這其中也有異質的聲音，批評家鮑棟的《卡通了又能怎樣？》一文就對幾近氾濫的“新卡通”的文化被動性給予了批評，引發了一場爭論。
玄幻化是指青年藝術家作品中糅合古今中外、虛擬與現實各種元素的奇幻表達傾向。這是當下青年文化的一個普遍的顯著特徵。在文學界批評家陶東風就曾以“裝神弄鬼”來指斥“玄幻文學”所呈現的高度電子遊戲化的技術世界，體現了一種完全魔術化、非道德化、技術化的想像世界的方式，是想像力的畸形發展和嚴重誤導，此言論一出亦是引來一番爭議。 而在當代青年藝術中，一些批評家和策展人也注意到了這種傾向。如策展人馮博一在評述“2006年度美術院校油畫專業畢業生作品展”時就說“玄幻想象”是該屆畢業生青春體驗的一個突出特徵：“對於他們而言，玄幻的想象似乎要比素樸的寫實性繪畫更為輕車熟路和得心應手。他們更傾心於打造一個玄幻的世界，依憑驕人的想象力，再加上科幻、魔幻遊戲、武俠言情、動漫……等伴隨著他們成長的經驗與記憶，雜糅成既有時尚性又有實驗性的玄幻繪畫。這些玄奇的、刺激的、魔幻的、靈異的、虛擬的故事場景，穿行、轉換於前世和現世，歷史和現實、過去和未來、人與神、魔與法之間，這種對夢幻的執拗追求，使得這類作品產生了一種詭異的視覺衝擊力並有一種顫慄之美。” 在今年他策劃的“七零八落：年輕藝術家群展”中，“玄幻的想象”也是單元主題之一。
批評家的看法
面對奔湧而來的青年們製造的視覺影象，有的批評家，如魯虹，在《編織美麗：關於“同感――當代新銳藝術家展”》中，為這種新興的藝術創作模式和“逾越了抽象與具象、表現與再現、現實與超現實的邊界”的自由表達而感到欣慰；他將年長一輩與年輕藝術家的分歧歸結為出生背景、生活方式、知識結構與價值理想的不同，而年輕藝術家正是以自己的方式超越了上一輩藝術家。實際上，許多著力於推動青年當代藝術的批評家和策展人也持與之相似的觀點。
有的批評家卻並不抱肯定的態度。比如批評家王林在《西南藝術的危機――從“西南出發”當代藝術展的批評意圖》 一文中對過分追捧平面化、影象化、卡通化的藝術潮流表示出了深深的憂慮，他堅信：藝術的深度要求依然必要；學術性畫廊、批評家和博物館會把更多的關注投向具有精神深度和歷史深度的作品。這種籲求是針對當下藝術界愈演愈烈的產業化、市場化的淺層次影象符號生產現象而發的。
批評家黃專在《人文之聲與中國當代藝術的建設》 中說明了90年代中國進入了所謂“經濟人時代”的直接的文化後果：“大眾文化全面取代精英文化，政治上的批判立場被迫在各種形式的犬儒主義面前投降，人文主義全面退潮，各種人文學科全面的技術化、專業化和壁壘化。”“大量策略性復敘西方當代藝術時尚與資訊的展覽、流派成為藝術主流，八面玲瓏的策劃人代替了沉默思想的批評家，當代藝術也由一種人文性事業演變為一種博弈式的職業。”他聯絡西方當代藝術人文主義沉淪的背景指出，當代藝術的去人文化傾向“不僅使中國當代藝術喪失了與中國其它前沿人文學科同步發展的機會，也使它喪失了獨立的思想品質和語話能力”。雖然王林和黃專針對的是整個90年代的中國當代藝術發展趨向，但提示的問題無疑都與當下的青年藝術家創作特徵有關。
青年當代藝術的取向反映了什麼
1、為什麼用虛擬的方式？眾多的對青年當代藝術取向的分析都指出其與青年們的成長環境和知識結構有關，他們的作品就是其感官與心理世界的投射，他們以其特有的方式展現了對個體生存及社會的態度。在這些青年藝術家們的作品中，他們與社會的關係既敏銳又遊離，情緒的波動與社會的資訊符號得到鮮明反映，但其中的關聯常常又是以一種虛擬的、魔幻的、戲謔的、並非一目瞭然的方式來傳達。
不少批評家都注意到了青年藝術家的虛擬表達方式。比如魯虹說：“對比精英類的藝術，‘新動漫卡通藝術’最大的特點是將對生活的批判與反思轉換到了對生活具體感受的表達上，而且，是以一種虛構的方式來表達一種幻象，人們要說是虛幻的虛幻也未嘗不可。”付曉東說：“它將脫離原來的與現實和社會互相返照的藝術層面而形成一個以個人化的網路虛擬體驗和娛樂化經驗為基礎的新的‘介面’。”
那麼為什麼選擇這種方式？陸蓉之認為，動漫“已經深化為世界各地青少年彼此之間的溝通符碼”。 付曉東持相似看法――“卡通文化提供給人們一個新的觀看世界和表現世界的通道。在這個鏡片之後，世界變得更加純美和寧靜，使人得以片刻的逃遁出壓抑、緊張、窒息的現實空間，重返童年記憶的舊園，獲得無限空闊自由的別樣天地。”
就現在的大部分青年而言，他們所面對的是寵愛與壓力並存的境遇，他們可以無限制地接受長輩的庇護但又無法徹底擺脫時代給予的無形的負重。社會的複雜多變，迅疾改變的道德行為方式以及物質技術的更新投射到他們的心理成長與世界觀塑造的過程中，使他們對周遭環境和人情世故有著敏感的觸覺。青年藝術家正是在浸淫已久的遊戲化的方式中呈現他們的心性和對時代的.感悟，在紛擾的社會中既全力綻放而又適度保護自己，避除任何的沉重與深度感，以獲得淺層浮游的愉悅。
2、為什麼不關注公共政治？青年藝術家們選擇在虛擬和遊戲化的表達方式中獲取快樂和逃避壓力，他們對社會公共政治話題似乎沒有參與的興趣。《中國的“我世代”》這樣描述中國青年：他們談論名牌服飾，談論明星，談論好萊塢，談論出國度假，但是他們卻不談政治。我們說，舉凡社會轉型、時代鉅變之際，總可以看到一些記錄處於時代鉅變中的人們的現實生存處境和文化心理變遷的文藝創舉。我們現今的時代更是一個產生了讓人難以置信的深刻變化的時代。那使人震懾的環境景觀改造與生活方式、思想意識的變化，不僅是藝術實驗，也是社會心理與現實問題研究所極為關注的課題。當下藝術批評界的一些人士已經在倡言“當代藝術的社會學轉向”，藝術家的視界應從藝術的內部問題擴充套件到藝術與社會之間的廣闊領域。 “中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇”曾從藝術與社會學的關係、藝術的功能、理論資源、方法論的角度等，強調當代藝術的創作與批評的社會學視野和問題意識，藝術對社會的介入和干預作用，當代社會學理論和思想作為當代藝術及其批評的重要理論根源，當代藝術的創作和研究需要學習社會學的方法論，以此來“重建藝術社會學”。 實際上，一種帶有社會學調查意義的藝術活動已經在悄然興起，他們將眼光瞄向了城中村、外來工以及城市華麗外表底下瑣微躁動的因子。但是這些聲音並未能在青年當代藝術中形成廣泛的回應。
2004年以來，我曾協助李公明教授策劃了幾次以“新宣傳畫”為名的活動，一次是以“呼喚社會正義與公平”為主題號召人們進行創作，以社會進步理論為指引，以現實中仍然大量存在的非正義、不公平的現象為批判物件，同情苦難、反對麻木不仁。一次是在2007年春節即將來臨之際，組織“新宣傳畫之公益賀年卡”活動，試圖結合中國這一傳統節日，以賀年卡的形式傳達與過年有關的社會現實問題的關注；號召大家創作出既寓含新春祝福又倡導強烈的社會介入意識的不同於普通節日賀卡的作品。這些活動儘管獲得社會與思想界的支援，但在聯絡青年創作者時發生了一定的困難，一方面是源於青年藝術家對此種表達方式較為陌生，另一方面是因為他們對這些話題不太感興趣以及活動本身對他們的藝術前程沒有什麼幫助。網路上還有一篇帖子說：新宣傳畫活動是一次知識分子情結的失敗發作。
我就想到，為什麼當下的青年沒有這種知識分子情結？《中國的“我世代”》中的一名被採訪者說：“關於政治上的事情，我們真的是無能為力，所以我們‘不談政治’！”這句話引起很多青年人的共鳴。有的人還回帖說，我們連在網寫一些並不敏感的詞彙都不能正常呈現，怎麼又反過來說我們不關心政治呢？
這是直接的制度約束，那麼更深層的原因是什麼？謝鵬在《社會化障礙和“精英”意識缺席》中談到中國當代社會結構的巨大變動對青年的影響：一是青年社會化障礙；二是“精英”意識的缺席。造成青年社會化障礙的直接原因之一是制度化的教育與社會現實的脫節。“在面對世界最領先話語權的高峰和中國社會現實的巨大反差時，大部分人採取的策略是保守和消極迴避――迴避社會現實，並且企圖回到他熟悉的和感到安全的環境/想像環境中，在作品樣式中可能體現為運用他們兒童/少年時期熟悉的圖飾，而在作者的意識形態裡也可能體現為消極個人主義和虛無主義。”而“精英”意識（指個人面對社會的責任感和擔當心）的缺席同樣也有著其深刻的社會背景，是具體社會條件下的產物。
就是說，是時代和環境的制約導致了青年對政治和公共事務的淡漠。那麼按照政治運動規律，在壓抑的環境中為什麼沒有爆發普遍的對抗性活動呢？這就要說到消費主義與大眾流行文化。批評家孫曉楓在《不確定的“差異”――廣東新青年藝術的一種描述》 一文中說：“消費主義輕而易舉地消解了人們對精英文化的信仰、崇拜和追隨之後，促使人們從內心滋生了強烈的虛無情緒。”就青年們的生長環境而言，追求物質消費的慾望，過量的視覺與文字訊息、虛擬空間以及扁平化的影視劇等，在一定程度上潛行地消弭了他們對社會文化擔當的責任感與深沉的人文情懷。有人還從“超級女聲”等娛樂節目掀起的全民熱潮中看到公眾介入社會公共空間的潛藏力量。是不是大眾文化的狂歡充當了一個既讓公眾沉迷又適度宣洩情緒的工具。在中國，消費主義已經成為一種新的文化-意識形態，構建起新型的社會關係和生活方式，但它並沒有根本性地衝擊原有制度，相反還起到了某種調適作用，從而形成既有政治體制與物質消費和娛樂的多元化兩者並存的局面。
孫曉楓在《不確定的“差異”》中又說到：“身在廣東的青年藝術家們，他們內心的惶惑比那些商業化、城市化程度較低的人要深刻得多，也許正是這種矛盾的角逐，才使他們的藝術獲得了一種深度和厚度。以當代藝術作為社會批判武器的青年藝術家，他們“對抗”的途徑就是藉助消費主義的流行的焦點圖式，挖掘出內在的文化危機和不斷被動搖的人文信念，在消費式的圖式和視像中顛覆消費主義的種種說教。”藝術家在用流行圖式進行隱性的抗爭嗎？好像還是藝術與商業合謀的情況多。現實的情形是商業化、城市化程度高、通俗文化比較發達的廣東，當代藝術流行圖式的潮流卻遠遠比不上四川，並沒有因為對商業化的感觸愈深而憑藉流行圖式的“反撥”就愈顯深厚，它們大體對應的還是廣東相對保守的藝術市場。
3、真正多元化了嗎？丹託的“藝術終結”概念將藝術史分為三個階段，第三個階段就是趨於觀念化、哲學化的後歷史階段，亦即藝術史敘事走向終結的階段。他的藝術終結觀念沒有絲毫的悲劇色彩，相反，他對藝術的當代圖景充滿樂觀。他說：“我們的時刻是深刻的多元主義和全面寬容的時刻，至少在（也許唯一的）藝術中。什麼都不會被排除在外。” 他將藝術的終結看成是藝術自我意識得到解放的最佳理想狀態。趨於觀念化、哲學化的確是當代藝術的新時代的開啟。然後不少現實的例子又是怎樣的呢？藝術家徐冰曾在對西方藝術系統提出質疑和批評時說到，藝術家想擺脫工匠的身份，獲得哲學家資格，實際上又沒有那麼深刻，要命的是這種什麼也說不清的“哲學家”還被整個藝術系統保護著。
如果將這種藝術系統與產業化拼合又是如何一番景象呢？在看似多樣化的圖式競爭中，藝術家更多地停留在外在樣式的拼比上，藉助於資訊的傳播，不少藝術家成為了所謂的“資訊接受器”和“轉換器”。人們往往顧不得細心分辨某些誠懇探索的藝術家的作品中的思想軌跡，細膩隱秘的內心層面往往為爭奇鬥豔的表面所掩蓋；缺乏聳動姿態而忠於藝術本真的表達有可能被扼殺在萌芽狀態。而一些有違藝術家創作自身演變規律的成功圖式的產業化、市場化運作卻大行其道。在商標效應下，藝術創作與創新這些內部因素甚至都成了分工協作、精密安排和運營的生產鏈條。商標化的群體口號與性質歸納還會強化對某些社會與藝術現象的簡單化認識。
近年來在一些研討會和展覽活動中不斷地有人將廣州與北京、上海、成都等地的當代藝術比較，思考廣州現在這種相對散漫的當代藝術狀態對於其集體形象提升的阻礙。一些藝術家也在謀劃重新成立團體，或以什麼標籤和口號來加強對本區域當代藝術的推廣力度。很多地方都在競相模仿和學習一些地區當代藝術迅速崛起的“成功經驗”；打造各自的商標，並集結起眾多的視覺文化群體和社群。這樣的發展格局和抉擇同樣也橫亙在青年當代藝術家面前。
藝術世界真的獲得徹底的自由了嗎？丹託的理論主要是從哲學的角度來看問題，似乎還沒有探測到多元化背景下身處密實的權力、市場網路之中的藝術家的現實境況。
現在，青年與青年藝術無疑是熱門話題，批評家和策展人窮盡了各種詞彙來描述和呈現他們（我的“超級英雄”展只是其中微不足道的一個案例），市場也將眼光投射到了他們身上，“學術”與商業相伴，取得各種眩目的業績。可以想見，這種狀況還會持續下去。當然，這其中不乏對青年及其藝術的深刻洞見，然而對這些已趨明朗的特徵和問題反覆探究又能如何？擺在面前的景況依然如舊，就我個人而言，有些難以想象，青年藝術家如何開闢新局，關於這方面的批評和策展還會有哪些實質性的突破？
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